اتود و روش اجرای درست آن در تار و سه تار
پس نقش اتودها را باید در پیشرفت نوازندگی خود در سطوح متوسط و حرفه ای آنچنان بالا ببینیم که بطور روزانه ( برای شروع اتودها، روزانه ۱۰ دقیقه) برای آن برنامه ریزی داشته باشیم و پس از آنکه پیشرفت خود را در نوازندگی دیدیم، رفته رفته میزان صرف وقت روزانه ما بطور خودکار و ذهنی بر روی اتود ها بالاتر خواهد رفت.
نظر نوازندگان بزرگ تار و سه تار در امر ارتقا نوازندگی اینست که : هرگاه از تمرین کردن بر روی اتود ها لذت بردید، بدانید وارد دوره نوازندگی حرفه ای خواهید شد.
آموزش تار و سه تار چقدر طول می کشد؟
آموزش موسیقی مانند تمامی آموزش های مهارتی (مانند آموزش رانندگی) نیازمند تمرین می باشد طوری که آن حرکت می باید در ضمیر ناخودآگاه ذهن نقش ببندد و برای این امر شما هنرجوی گرامی می بایست روزانه بین نیم ساعت تا 1 ساعت تمرین داشته باشید و افزون بر این، آموزش موسیقی شامل درک تئوری لازم برای فهم کامل آن می باشد
چگونه درس های خود را با نت خوانی بصورت درست تمرین کنیم؟
توصیه ما در این زمینه به شما هنرجوی گرامی تار و سه تار اینست که برای آنکه ببینید با چه میزان زیبایی، نُت درس خود را نواخته اید، پس از آنکه آن نت را خوب تمرین نمودید، حتما و حتما آن را ضبط نمایید و ضبط شده نواخته خود را گوش دهید و آنگاه خواهید دید که چه میزان از گوش دادن نواخته خود راضی هستید!
یادگیری موسیقی به چه عواملی بستگی دارد؟
روند آموزشی شما باید با ذهن درونی تان همخوانی داشته باشد که این مساله به آموزگار مجرب واگذار میشود تا بر اساس قوه نهفته شما، علاقه سرشار درونی تان را به تمرین تبدیل نماید و بهترین بهره مندی را در شما حاصل نماید.
چرا هنوز خوب ساز نمی زنم؟
چرا پس از گذر مدتی طولانی و مداوم از آموزش ساز ( در حد چند سال) ، هنوز خوب ساز نمی زنیم؟ گاهی پیش آمده که هنرجو حتی پس از گذر چند سال از آموزش ها ، هنوز از اجرای قطعاتی زیبا که در درون خود از آن لذت ببرد، محروم مانده است و مدام از خود می پرسد ، چرا هنوز خوب ساز نمی زنم؟ اما مشکل این امر کجاست؟ آیا ایراد در استعداد هنرجو می باشد ؟ در پاسخ باید گفت بخشی از این مساله مربوط به استعداد ذهنی هنرجو در یادگیری می باشد و به بیانی دیگر نقش استعداد در یادگیری ساز، آنجاست که ذهن ناخودآگاه هنرجو بتواند قوانینی که از آموزگار خود یاد میگیرد را با ذهن خود احساس کرده و روی ساز پیاده کند و به بیانی دیگر، با شرایط نوازندگی خود ( اِکُل نوازندگی) تطبیق دهد. اما در بسیاری موارد مشکلات عدیده ای در آموزش وجود دارد که باعث این امر (در عین استعداد نرمال هنرجو) می شود از جمله این موارد می‌توان به گفتن چند مورد زیر اشاره نمود: ۱. مساله آموزش، می باید بر سه پایه استوار باشد تا رشد نوازندگی در هنرجو احساس شود : الف. درک ملودی: در این مورد می بایست هنرجو نت هایی تمرین کند که از احساس خوب برخوردار است و هدف از اجرای این نت ها، درک گوشی ملودی می باشد و بسیاری از هنرجویان متاسفانه به این مهم توجه نمی‌کنند و فقط بخاطر پس دادن تکلیف به آموزگار، نت ها را کپی می‌کنند که کاملا نادرست است. ب. درک و اجرای وزن و ریتم همراه با ضرب پا: در این مورد، آموزگار می باید نت هایی به هنرجو ارائه دهد که فقط کشش ها را نشان می‌دهد و هنرجو، بدون ساز و صرفا با تمرکز بر اجرای درست ریتم، وزن خوانی کند تا هم ذهن آزادتر با ضرب پا ارتباط برقرار کند و هم احساس ریتم در ذهن هنرجو بنشیند. ج. اجرای اتودهای ساده و در عین حال مداوم بعنوان برنامه روزانه، پیش از اجرای درس با ساز: اتودها از دیرباز در نوازندگی رایج بودند و هدف از این تمرین ها، گرم کردن دست برای نوازندگی می باشد . برای مثال : برای نوازندگان تار و سه تار که در اجرای نت ها با انگشت سوم دچار ضعف می باشند باید پیش از ساز زدن، اتودهایی برای افزایش آمادگی انگشت سوم در پوزیسیون های بالادسته اجرا نمود( با نظر آموزگار ) که اصطلاحا دست گرم شود و پس از آن قطعات ساز ( بخصوص قطعات سریع) را اجرا نمود. نوازنده ای که از اتودها برای قوی شدن عضلات دست استفاده نکند، هیچگاه پیشرفت لازم در ساز را تجربه نخواهد کرد. ۲. هنرجو می باید همزمان با آموزش، آثار بزرگان موسیقی خود را گوش دهد تا علاقه مندی های خود را در این میان یافته و حتی تا آنجایی که ميتواند بخشی از آن موسیقی را که در ذهنش مانده ( بدلیل علاقه فراوان) بر روی ساز، کپی کند که این امر باعث تقویت بداهه نوازی می گردد. بدانیم که ساز را آموزش می‌بینیم که بتوانیم روزی آنرا با درون خود بنوازیم!! ۳. هنرجویان موسیقی ایرانی می بایست درک موسیقی دستگاهی( ردیف) را در برنامه خود داشته باشند تا بیان موسیقی ایرانی را درک نمایند.
چرا در خانه خود بهتر مینوازم
خانه فروشگاه درباره ما کتابهای موسیقی نوشته ها و مقالات بانک نت تماس باما ورود/عضویت خانه فروشگاه درباره ما کتابهای موسیقی نوشته ها و مقالات بانک نت تماس باما ورود/عضویت خانه فروشگاه درباره ما کتابهای موسیقی نوشته ها و مقالات بانک نت تماس باما ورود/عضویت More than 2 results are available in the PRO version (This notice is only visible to admin users) چرا در خانه خود بهتر مینوازم چرا منِ هنرجو ” در خانه خود بهتر مینوازم “ آیا این امری طبیعی است؟ در پاسخ به این مساله باید به موارد زیر توجه کرد: ۱. ما در مرحله آموزش و یادگیری ساز می باشیم و بنابراین تکنیک ما در نوازندگی کامل نیست و باصطلاح، روی ساز مسلط نیستیم ۲. یک هفته تمرین برای ارائه آن تمرین کافی نیست ( بر مبنای تمرین نرمال روزی یک ساعت ) و بلکه هدف از این تمرینها، تقویت ذهن و یادگیری موارد تئوری و عملی موسیقی می باشد. ۳. در کنار این موارد، بُعد های روانیِ درون ما نیز بسیار در ارائه موسیقی موثر می باشد که معمولا افراد درون‌گرا باید از چیرگی بیشتری بر روی ساز برخوردار باشند تا بتوانند در ارائه موسیقی از مشکل کمتری برخوردار باشند. راهکارهای عملی برای رفع این مشکل: ۱. از بابت موارد روانی: الف: پیش از کلاس و ارائه درس، تمام چیزهایی در دور و بر خود که تمرکزمان را برهم می‌زند مانند گوشی موبایل و … را از خود دور کنیم. ب: به خود بگوییم من نمیخواهم پیش آموزگار خود کنسرت بدهم بلکه این تمرین را یک هفته انجام دادم و قرار است بروم پیش آموزگار تا اگر اشکالی در تمرین من هست به من بگوید که سبب پیشرفت من گردد. ۲. از بابت چیرگی بر ساز باید از آموزگار خود بخواهیم تا تمرین های روزانه ( اتود ) به ما بدهد که باعث قوی شدن مضراب و انگشت گذاری گردد. خرید ساز اگر قصد خرید ساز دارید مشاوره رایگان کارشناسان ما را از دست ندهید کلیک کنید پیشنهاد می نماید از کتابهای رایگان سایت نیز بازدید بفرمایید این موارد هم برای مطالعه و بررسی پیشنهاد میگردد
معیارهای یک سه تار خوب چیست؟
معیارهای یک سه تار خوب چیست؟ هنگام تهیه سه تار باید به موارد زیر توجه داشت: 1- مهمترین عنصر در صدادهی مناسب سه تار، صفحه آن می باشد که می باید حتما از جنس چوب توت باشد. جهت آگاهی بیشتر، رگه های چوب توت درشت می باشند طوری که اگر ناخن بر سطح آن بکشید، سطح را با حفره های ریز احساس خواهید نمود. 2- دارای طنین مناسب در عین زیبایی صدا باشد طوری که با کمترین نواخت، زیبایی آن احساس گردد. 3- تمامی سیم ها دارای صدادهی مناسب از بم به زیر ( از بالادسته تا پایین دسته) باشند. 4- فاصله سیم ها بر روی خرک و نیز ارتفاع خرک آن برای مضراب زدن، استاندارد باشد تا براحتی بتوان نواخت (توضیح اینکه اگرارتفاع خرک خیلی بالا باشد، برای انگشت گذاری در پایین دسته با مشکل مواجه خواهید شد و اگر حیلی پایین باشد، مضراب زدن دشوار خواهد بود). اگر تا کنون ساز نزدید حتما با همفکری معلم تان یا یک نوازنده ( بالاتر از سطح مبتدی) تهیه کنید چون معیارهای ظاهری، نشانگر ساز خوب نمی باشند. در صورت هر گونه پرسش با ما در ارتباط باشید: تلفن : ۰۲۱۶۶۴۰۳۵۴۹ ایمیل :Setarhome @Gmail. Com
ردیفهای موسيقی ایرانی
ردیفهای موسيقی ایرانی جوهره اصلی موسيقی کلاسيک ایرانی را که قدمتی هزار ساله دارد باید در ردیف های مختلف موسيقای به ارث رسيده از استادان این هنر جستجو کرد. « رپرتوار موسيقي كلاسيك ايراني٬ همراه با نظم و ترتيب سنتي آن٬ «ردیف ناميده می شود. برخلاف رپرتوار موسيقی کلاسيک غربی٬ که هر بخش آن را آهنگ ساز خاصی ساخته است و به همان صورتی که در آغاز تصنيف شده اجرا می شود٬ ردیف مجموعه ملودی های سنّتی است که نوازندگان و موسيقيدانان در زمان های گوناگون جمع آوری کرده اند. بسياری از این ملودی ها به مایه های موسيقی شهری و روستائی باز می گردد هرچند با گذشت زمان منشأ و خاستگاه آنها فراموش شده است. ملودی های موسيقی ایرانی از اواسط قرن سيزدهم هجری شمسی تحت عنوان ردیف نظم و ترتيب یافتند و راه تدریس موسيقی ایرانی را که رونقی تازه گرفته بود هموار کردند. پيش از این تاریخ هر موسيقيدانی مجموعه ای از ملودی ها را به خاطر داشت و از آنها در اجرا یا تعليم شاگردانش بهره می جست. کهن ترین ردیف ها ساخته دو استاد بزرگ موسيقی ایرانی ميرزا عبدالله و آقا حسينقلی است. این دو برادر همه عمر با اعتقاد و پشتکاری بی نظير به تدریس ردیف های خویش گذراندند و ارزنده ترین موسيقيدانان و نوازندگان نسل بعد از خود را تربيت کردند. ردیف های استاد سه تار٬ ميرزا عبدالله (12971222 هجری شمسی)٬ که حدود 250 قطعه (گوشه) است٬ در هفت مجموعة بزرگ (دستگاه: شور٬ ماهور٬ همایون٬ سه گاه٬ چهارگاه٬ راست پنجگاه و نوا) و پنج مجموعة کوچک تر و ساده تر (آواز: بيات ترک٬ افشاری٬ ابوعطا٬ دشتی و اصفهان) تنظيم شده. این نظم و ترتيب در تمام ردیف های بعدی نيز یکسان است. اما تعداد گوشه ها و نامگذاری آنها کم و بيش ممکن است متفاوت باشد. برای مثال استاد آواِز قرن حاضر٬ محمود کریمی٬ ردیفی را با 145 گوشه به یادگار گذاشته که به نظر می رسد تاکنون بيشترین تعداد گوشه در هر ردیف آوازی است. سبب فزونی گوشه ها در ردیف تار و سه تار نسبت به آواز٬ آن است که ردیف تار و سه تار علاوه بر دارا بودن تمام گوشه های آوازی٬ گوشه هایی مختص به ساز نيز دارد٬ مانند چهار مضراب ها٬ رنگ ها و گوشه هایی مانند بسته نگار و مجلس افروز. شکل گيری ردیف یا خانوادة موسيقی دانانی شروع می شود که نوازندگان تار و سه تار بودند و از همين رو ردیف های اوليه بسيار وابسته و مأنوس با خصوصيات تکنيکی این دو سازاند. افزون براین٬ چون روش استفاده از مضراب در سه تار اهميّت بسيار دارد٬ ملودی های ردیف – که در اصل بيشترشان مختص آواز است – در ترکيب با سازهای مضرابی و تحت تأثير تکنيک آنها نظم بيشتری یافتند. این ملودی ها به دست موسيقی دانانی متبحر – که روشی هدفمندانه در جمع آوری ملودی ها به کار می بردند و طبعی ظریف داشتند – به صورت بسيار دقيق و حساب شده در قالب یک موسيقی جدی و سامان یافته ریخته شد. پيدایش ردیف به عنوان وسيله ای برای آموزش و زمينه ای برای انتقال موسيقی٬ نوعی دگرگونی انقلابی در جامعة موسيقيدانان آن زمان بود. هر گوشه ردیف نامی خاص و شخصيتی مختص به خود دارد. منشأ پيدایش گوشه ها مختلف اند: برخی از آنها مثل درآمدها٬ نقش مایگی (ُمدال) دارند و به نظر می رسد از سيستم های مقامی موسيقی هنری مشتق شده باشند. انواع دیگر گوشه ها فقط از راه ملودی خاص خودشان شناخته می شوند. خاستگاه این گوشه ها می تواند انواع موسيقی روستایی٬ شهری و مذهبی (مانند تعزیه و امثال آن) یا موسيقی دراویش و حماسی (مانند نقالی و موسيقی زورخانه و امثال آن) باشد. اولين کسانی که به نوشتن ردیف همت کردند غلامرضا مين باشيان (شاگرد و جانشين آلفرد لومر فرانسوی٬ مربی موسيقی نظام در مدرسة دارالفنون)٬ مهدیقلی هدایت و علينقی وزیری بودند. اولين ردیف چاپ و منتشر شده٬ ردیفی است که به همت موسی معروفی به خط نت نوشته شده است و توسط وزارت فرهنگ و هنر در سال 1342 به چاپ رسيده است. این کتاب چون با ادغام چند ردیف تأليف شده است٬ گوشه های تکراری زیاد دارد و به همين علت٬ حجم آن بيشتر از حد متعارف است. در دهه ٬1350 ر دیف هایی توسط استادانی چون شهنازی٬ برومند٬ هرمزی٬ فروتن٬ دوامی و کریمی بر روی نوار ضبط شده و اکنون به صورت آثار و مدارکی گرانبها در دسترس پژوهشگران قرار گرفته است. به یمن کوشش های بسياری که از روزگار ميرزا عبدالله تاکنون در حفظ و اشاعة این نغمه ها٬ درقالب نظمی به عنوان ردیف صورت گرفته٬ امروز چندین روایت ضبط شده و به نت درآمده٬ بسان گنجينه هائی از موسيقی ایرانی٬ در دسترس پویندگان و هنرمندان است.
بداهه نوازى و بداهه خوانى
بداهه نوازى و بداهه خوانى بداهه‌نوازی عمل نواختن درجا، اتفاقی و ناگهانی یک قطعه موسیقی بدون تنظیم قبلی است اجرای موسیقی ایرانی به‌ویژه در تک‌نوازی و آواز معمولاً همراه با بداهه‌نوازی و بداهه‌خوانی است. اگر نوازنده یا خواننده از اجرای ردیف و نغمه‌های معروف جدا شود و در مایه‌ای که مناسب سیر آهنگ است قطعه‌ای بنوازد یا بخواند، بداهه‌نوازی یا بداهه‌خوانی کرده‌است. به‌ویژه از آنجا که موسیقی سنتی ایران به صورت خواندن از روی نت (موسیقی) اجرا نمی‌شود، معمولاً مستلزم بداهه‌نوازی است. بداهه نوازی از نوع خاص تربیت موزیسین‌های ایرانی که مبنی بر حفظ قطعات و نه اجرای یکبارهٔ آنها از روی نت است ناشی میشود. بداهه نواز، باید به تعداد کافی نغمه، جمله و ریتم در ذهن داشته باشد تا بتواند با استفاده از این جملات و به کمک خلاقیت و ذوق شخصی خویش به تصنیف همزمان با اجرا بپردازد. تار استاد جليل شهناز ، آواز جناب درويش حسن خراباتى طلايه داران اين مكتب موسيقايى بزرگانى بوده اند همچون :جناب كانتينى ،جناب شيخ حسين داوودى ، درويش حسن خراباتى ، جناب حسن شيرى ، على البرزى ، على جان جاهد ، على خان تكلّو، جناب حاج ابراهيم كيمند، سيد مرتضى مولايى ، نعمت خراباتى ، و هنرمندانى چون شهرام ناظرى ، مجتبى زرين ماه، منوچهر طاهرزاده، ، و دكتر جواد كريمى ، حاصل اين مكتب پربار آوازى هستند . لازم به ذكر است كه تاثير استادان شيخ حسين داوودى و جناب درويش حسن را تنها نمى توان محدود در آواز رسمى موسيقى دستگاهى ( مكتب كرمانشاه) دانست ، و تاثير گذارى عميق اين دو استاد بزرگوار را به خوبى مى توان در آثار موسيقى دانانى نظير استاد سيد امرالله شاه ابراهيمى ، استاد حسين روحتافى ، و شاگردانشان در موسيقى مقامى تنبور بخوبى مشاهده كرد . خصوصا تاثيرگذارى عميق جناب درويش حسن خراباتى را بر مكاتبى نظير اصفهان و شيراز و تهران نمى توان ناديده گرفت بطورى كه در رديف آوازاصفهان ( مكتب اصفهان) گوشه اى تحت عنوان بيات درويش حسن از اين ايشان به يادگار بجا ماند ، شيوه ى آوازى جناب خراباتى كاملا منحصر به فرد است، و شاخصه هاى مهم در آواز ايشان را مى توان در چند جمله خلاصه كرد: ١- حالت خوانى هاى سيال و خاص با توجه به محتوا و معناى شعر ، ٢-سكوت ها و مكث هاى متناوب و بجا ، ٣-توجه به متر و دور موسيقايى ، ٤-استفاده از ادوات تحرير متنوع بر اساس نياز اداى جمله بندى هاى آوازى ، ٥- استفاده از اوزان ايقاعى ( در ادوات تحرير ) * ٦-بكارگيرى جمله بندى هاى سازى متناسب با آواز ، 7- تسلط بر موسيقى مقامى تنبور و بهره گيرى از حالتهاى آوازهاى مقامى در پردازش آواز ٨-تسلط بر رديف آوازى موسيقى ايران و استفاده ى صحيح از گوشه ها و بسط و گسترش گوشه هاى آوازى تحت تاثير مقام و در نهايت ، شوريدگى و بداهه سرايى در اثر حال معنوى و ايجاد شور و جذبه در مخاطب ويژه گيهاى اين كهنه قلندر آواز بسيار است خصوصا در مورد سلوك و زندگى قلندرانه ، كه جا دارد از سوى پژوهندگان عرفان مورد بررسى قرار بگيرد ، و اما بعد ، ايشان به ادبيات منظوم پارسى و كردى تسلط كامل داشتند و در سرودن شعر نيز صاحب سبك بودند تا جايى كه نام ايشان در تذكره ى شعراى كرمانشاه ثبت شده است ، همچنين در نوازندگى تنبور و سه تار نيز تبحر كامل داشته اند و به واسطه ى زندگى كاملا بداهه ، موسيقى و آوازهاى ايشان كاملا بداهه بوده تا حدى كه بداهه مى سرودند بداهه مى نواختند و بداهه مى خواندند ( بداهه نوازی و بداهه خوانی )، گه گاه نيز به واسطه ى همين حال بداهه ، تصنيف هاى زيبا و قدرتمندى مى ساختند . تصنیف ها از تصنيف هاى ساخت ايشان مى توان به تصنيف رندانه زود خيزيد غوغا كنيم غوغا تصنيف بيدلان ، تصنيف بايد همه بميريم ، ديوانه شدى ايدل ، ( بازخوانى شده توسط زنده ياد استاد منوچهر طاهر زاده)اشاره كرد. و همچنين گوشه ى شهابى ( بيات ترك) در آلبوم شورانگيز و اجرا شده توسط استاد شهرام ناظرى از روايتهاى جناب درويش حسن خراباتى است از ايشان آثار متعددى همراه با بزرگان موسيقى دستگاهى و مقامى بجا مانده است . اجراى فوق با استاد جليل شهناز يكى از بهترين اجراهاى ايشان است كه تاثير گذارى عميق بر ساز استاد جليل شهناز را پس از شروع آواز مى توان احساس كرد . روحش شاد و يادش جاودان و راهش پر از رهرو باد قطعاتی از آثار ارزشمند استاد جلیل شهناز را در کانال تلگرام هنرکده بشنوید https://telegram.me/bighararmusic منبع: https://fa.wikipedia.org/
تفاوت بین الگوهای سه تار و اندازه عرض دهنه کاسه آن
برخی از دوستان راجع به تفاوت بین الگوهای سه تار و اندازهء آن سوالاتی پرسیدند که به اختصار توضیح میدهم. اساسا” ساز سه تار بر سه الگو و در اندازه های (عرض دهنه) زیر ساخته میشود که این تفاوتها عمدتا” تعیین کنندهء جنس, حجم, زنگ و طنین صدای ساز میباشد. 1_ کوچک (13 سانتیمتر cm تا 14 سانتیمتر cm) 2_ متوسط (14سانتیمتر cm تا 15.5 سانتیمتر cm) 3_ بزرگ (16سانتیمتر cm تا 16.5 سانتیمتر cm) شاید اینطور تصور شود که هرچه دهنهء کاسه بزرگتر باشد صدای بم تر و قوی تری از ساز ایجاد میشود و یا اینکه هر چه دهنهء ساز کوچکتر باشد صدای ساز زیرتر و ظریفتر خواهد بود… که به واقع اینطور نیست! اصولا” اندازهء کاسه در سه تار بیشتر جنس و حجم صدای آنرا در بر میگیرد و بر اساس الگوهای مرجع صوتی برای ایجاد جنس مورد نظر صدای سه تار این اندازه ها نیز توسط سازنده انتخاب میشود… به طور کلی سازسازی تابع یک قانون یکسان و غیر قابل تغییر نمیباشد و اگر بر این اساس بخواهیم توضیح و تحلیلی پیرامون ویژگی هریک از الگوها داشته باشیم به طور نسبی و معمول به شرح زیر میباشد که هریک از این ویژگیهای صوتی به شدت تابع شیوه های نوازندگی نیز هستند! 1_ سازهای کاسه کوچک از صدای قویتر , بلندتر و زنگ دار تری نسبت به اندازه های دیگر سه تار برخوردار هستند و به اصطلاح قلدر میباشند و با این نیت انتخاب میشوند که چنین ویژگیهای صدایی را در آن ایجاد کنند. مانند: سه تارهای هاشمی در آثاری چون (کاروان صبا استاد شعاری و جوی نقرهء مهتاب استاد بهداد بابایی) 2_ سازهای کاسه متوسط دارای صدایی بم و نرمتر نسبت به سازهای کاسه کوچک هستند و معمولا” دارای صدایی حجیم تر نیز هستند. مانند: هاشمی( ساز دست استاد علیزاده در آلبوم آن و آن) 3_ سه تارهای کاسه بزرگ به دلیل ضخامت صفحه نسبت به عرض دهنهء کاسه از صدای نرمتر , حجیم تر , پرطنین تر و بم تری برخوردارند که دارای لطافت و زنگ خاصی نیز هستند. مانند: سه تار کمالیان در آثار استاد لطفی از جمله (گریهء بید) و سعید خان هرمزی(ردیف نوازیها) و نیز اغلب آثار استاد عبادی(عشقی و زنگنه) و… البته لازم به ذکر است در این مطلب با عنوان تفاوت بین الگوهای سه تار ، توضیح پیرامون صدا و صداشناسی و جنس صدای ساز به صورت مکتوب و با استفاده از ادبیات صوتی کمی دشوار میباشد! در هر حال امیدوارم این توضیحات تا حدودی برای دوستان مفید بوده باشد. می توانید در بخش مقالات سایت موارد مشابهی را مطالعه بفرمایید. منبع : محمود صادق محمدی …………
