مقام در موسیقی ایران

 

 مقام در موسیقی ایران تعدادی از مقولات (یا ترمینولوژی های) موسیقی، در کنار برخی از موضوعات تئوریکی، که از سده های گذشته در موسیقی شناسی ایران به کار می رفته اند، اکنون بدون نقد و بررسی، همچنان به کار گرفته می شوند. لازم است در نوشته دیگر به بررسی تئوریکی گذشتگان پرداخته شود.

با این حال، در این نوشته تنها به پرسش ترم “مقام” و حواشی آن می پردازم.  تعریف “مقام” و کاربرد آن در موسیقی ایرانی، علی الخصوص در دهه های اخیر به حدی تشنج و بی بند و باری به بار آورده که حقیقتاً نشان آشکار از آشفتگی بی اندازه موسیقی شناسی ایرانی دارد. تا آنجا که می دانم این واژه درموسیقی های ترکستان، ترکیه و عرب، به طورحساب شده ای به ساختارهای اجرایی (یا مدها) دلالت دارد و وقتی هم آن را به کارمی برند، نگاهشان، از دید تاریخی و اجرایی، ناظر به مصداق مشخصی از ترم های موسیقی است. در ایران چنین نیست. این مقوله، نه در تاریخ موسیقی ایران تعریف خود را ارائه داده و نه در اجراها مصداق خود را نشان داده. این نکته گویای آن است که کاربرد تعدادی از مقولات موسیقی ایرانی از جایگاه علمی فرود آمده و در بسیاری از موارد، رابطه ی صوری خود را با محتوا از دست داده و یا اصلاً به هیچ مضمونی اشاره تلویحی هم ندارند. حجم نوشته هایی که در سی سال اخیر به واژه “مقام” ارجاع داده شده بیش ازهر واژه یا هرمقوله دیگر است. گاهی جلوی دستگاه و گوشه عنوان مقام را می نویسند، گاه واژه مقام را برای موسیقی های اقوام ایرانی به کار گیرند و آنها را زیر عنوان موسیقی مقامی دسته بندی نموده، گاه هرملودی را مقام می نامند، گاه مقام را برای “مدهای” کهن تر ایران، مثلاً موسیقی روزگارعبدالقادر به کار می برند و گاه از موسیقی ترک و عرب با عنوان موسیقی مقامی یاد می کنند.

در این نوشته ابتدا به ناپیگیری تعریف مقام پرداخته می شود و سپس به کاربرد نادرست آن در روزگار کنونی در ایران اشاره می شود. مفهوم “مد” را در فرهنگ های همگون ایران بررسی کرده و سپس به اختصار به تفاوت مقام و گوشه پرداخته ایم؛ به دنبال آن به تفاوت چند دیدگاه درباره جدایی موسیقی ایران و ترک و عرب اشاره کرده و در پایان به نگاه گمراه کننده “تحول مقام به دستگاه” و همچنین کاربرد نادرست آن برای موسیقی اقوام پرداخته ایم. روشن است که هرکدام ازعنوان های یادشده، خود می توانند فصل های بحث انگیز و مستقلی باشند؛ با این حال، به ضرورت طرح چنین مبحثی درموسیقی شناسی، عنوان و توضیحات مختصری پیرامون آنها را تقدیم می کنم :

ناپیگیری در تعریف مقام از ابتدای کار:

قطب الدین شیرازی در رساله موسیقی در دره االتاج لغره الدباج، دوبار واژه “مقامات” را به کاربرده است (۱۳۸۷ ص ۱۴۸ و ۱۴۹). وی یکبار درعنوان “مبحث نهم” “در خلط پرده با یکدیگر و بقیت سخن درمقامات مشهور” و یکبار هم در متن گفتار: “و چون این مناسبات روشن شد بباید دانست  کی بعضی مقامات مشهور ازین تراکیب مثل “دوگاه” و “حجاز” و آن را (ابتدا و انتها) دوگاه بود و حجاز (وسط)”، نام برده است (همان ۱۴۹). البته این “مبحث نهم” ( که دو پاراگراف است)، جدولی دارد با عنوان “جدول تناسب پرده ها و شعب” که نشان می دهد که وی تا نزدیک پایان کتاب از عنوان “پرده” استفاده کرده و تا اینجا (ص ۱۴۸)هیچ نامی از “مقام” نبرده است. از اینجا به بعد، عنوان “مقام” را بدون هیچ تعریف و توضیحی آورده است. این ناپیگیری در جایگزینی واژه “مقام” به جای “پرده” و فقدان تعریف برای آن موجب شده تا عبدالقادر هم  بدون توضیح در تفاوت دو مقوله “پرده” و “مقام” در مقاصد الالحان بگوید: “ادوار مشهوره نزد عرب دوازده است که عجم آنها را دوازده مقام و پرده و شد [به فتحه شین] نیز خوانند” (۱۳۵۶ص ۵۶) و در جای دیگر گوید: “پرده نزد ارباب عمل دوازه مقام است که عرب آنها را شدود خواند و عجم، پرده و مقام” (همان ص ۶٫)؛ و در جامع الالحان هم گوید: “و این ادوار مشهوره را قدما شدود نیز خوانده اند و متاخرین، مقامات و گوشه ها نیز خوانده اند” (۱۳۸۸ص ۱۴۶). با این که در دره التاج تعریف جامعی برای پرده ارائه شده، و از واژه “مقامات” تنها نامی به میان می آورد، با این حال، می بینیم که عنوان های مقام و شدود و پرده و گوشه، همه ناظر به یک مفهوم موسیقایی هستند.۱ درباره فقدان تعریف “مقام” و ناپیگیری کاربرد آن در کتاب  دره التاج، آنچه می توان گفت، این است که یا غفلت علامه قطب الدین در این سردرگمی نقش داشته و یا دو نویسنده بی خبر از یکدیگر این رساله را نگاشته اند؛ این نکته ی است که در اینجا به موضوع بحث ربطی ندارد.

لازم است به دو نکته اشاره شود: یکی این که از این زمان به بعد، کاربرد مقوله یا کاتگوری مقام در میان رساله نویسان پس از عبدالقادر باب شده و به گمانم علت آن این است که چون این واژه، یک واژه عربی است و ترکان عثمانی و دیگران کاربرد آنرا به دو مقوله “پرده و گوشه” ترجیح  داده اند، از این جهت پیگیرانه تفوق واژگانگی خود را اعمال نموده و دیگر این که، به وضوح می بینیم، که واژه “مقام” دقیقاً مترادف و هم معنا با “گوشه” به کار رفته است؛ و دیگر این که این مقوله در موسیقی ترکیه مصداق اجرایی خود را پیدا کرده و از اندیشه فرهنگی ما فاصله گرفته است. البته یاد آوری کنم که حافظ هم تلویحاً و شاید صریحاً واژه “مقام” را در همان زمان مترادف با “راه” به کار برده، او می گوید: “چه راه می زند این مطرب مقام شناس – که در میان غزل قول آشنا آورد”. از این جهت، هنوز در قرن هشتم، واژه یا ترم نوپیدای مقام، مشابه واژه های پرده، شدود، گوشه، راه و “دستان” بوده، زیرا تا این زمان (که قرن هشتم است) تعریف مستقلی از مقام ارائه نشده است.۲

پیش از سده هشتم و هفتم، که ساختار مد، در صورت و محتوای پردگانی یا دستانی یا هر مقوله ی دیگری بوده، یک “مد” را به حالت تکی اجرا می کرده اند و از اندیشه پرده گردانی خبری نبوده است. صورت مدها، حالت منفرد و مجرد داشته، یعنی مانند موسیقی کنونی اقوام، آنها را برپایه ملودی ها می شناخته اند و از این جهت هم موسیقی شناسان غربی این گونه “مدها” را “ملودی مد” یا “ملودی تیب” نامیده اند. اکنون این صورت، در موسیقی دستگاهی، صورت فشرده و در قالب ردیف، مشخص هستند. ویژگی های مد هم، چنانکه از توصیف های ارموی و قطب الدین و عبدالقادر بر می آید، تا کنون رو به تحول نهاده؛ به طور نمونه، ما در آن موسیقی، از “تن شاهد” و یا “تن رهبر” آگاهی نداریم؛ و این در حالی است که “تن شاهد” و “تن رهبر” امروز در گوشه های موسیقی دستگاهی شناخته شده هستند.

فشرده شدن صورت در قالب گوشه، تدارک “تن رهبر”، “فرودهای” مخصوص دستگاه و نقش سازنده “درآمد” و سایر مختصات از روزگار عبدالقادر تا کنون در موسیقی ما رو به پیدایش نهاده، و همه عواملی هستند که موسیقی ایرانیان را از موسیقی ترکان و عربان جدا ساخته و اگر عنوان “مقام” به موسیقی آنها اطلاق شده یا می شود، زمان انشعاب آن به چیزی پس از همین دوران باز می گردد. مشابهت نسبی صورت و محتوای مقام ( که مراحل تکامل خود را پیموده) بیشتر همسان “مدهایی” است که به طور آزاد در قالب “ملودی مد” و “ملودی تیپ”  آن  روزگار اجرا می شده اند. امروز در سیستم مقام ترک و عرب، “تن رهبر” همانند آنچه در گوشه اجرا می شود، وجود ندارد، و دیگر این که “مدها”، در فرهنگ های غیر ایرانی، به صورت فشرده اجرا نمی شوند. پس، سرآغاز چنین انشعابی که دیگران راه خود را موسیقی ایرانیان یا ایرانیان راه خود را از دیگران جدا ساخته اند، به همین دوران برمیگردد که عناوین “مقام” و “گوشه” جلوه خود را در مفهوم تعریف “پرده” ارائه داده است. گوشه، راه خود را در قالب همان مفهوم گوشه پیگیری کرده و صورت و محتوای خود را هم پیگیرانه با ذهنیت فرهنگ خود همنوا ساخته است. صورت و محتوا هم زیر تاثیرعوامل بیرونی، که مشابه آن در فرهنگ ترک و عرب وجود نداشته، قرارگرفته و رفته رفته ساختمان دستگاه را با چنین اندیشه ی پی ریزی کرده است۳٫ برای هرعقل سلیمی، ساده است که تصور کند، دست کم، صورت واژگانی “گوشه ای” که امروز در سیستم دستگاه  به کار می بریم، همان صورت واژگانی روزگار عبدالقادر است. می ماند دو نکته دیگر: یکی صورت خود گوشه و دیگر محتوای مدال آن. طبیعتاً صورت و محتوای گوشه، در مراحل تاریخی دگرگونی هایی از سرگذرانده تا در دوران ما به این صورت و با این محتوا اجرا می شوند. اما تحولات تاریخی و دگرگونی ها در صورت و محتوای “مدال” موسیقی دستگاهی نباید  موجب گمراهی ما در تعاریف یا نشان ندادن مصداق های عملی پدیده های موسیقی شود. وقتی در موسیقی ایرانی می گوئیم مقام، باید مصداق اجرایی آنرا هم نشان دهیم؛ و این درحالی است که عنوان مقام را گاهی در مقابل گوشه و گاهی در مقابل دستگاه و گاه هم برای موسیقی اقوام به کارمی گیریم. بهرجهت، مسئله جدایی تاریخی موسیقی ایران از سایر فرهنگ های دور و نزدیک، که به امکان، در مواردی پایه آن از قرن هشتم هجری بنا نهاده شده – و هر فرهنگی مفهوم و مصداق مدال موسیقی خود را با مفهوم و مصداق های “مقام” و “گوشه” و امثالهم متباین ساخته –  کلاً مورد بی توجهی پژوهشگران ایرانی قرارگرفته است.

اگر واژه “مقام” را به کار می بریم، تعریف آن می بایست هم از نظر تاریخی، از روزگار قطب الدین تا کنون، و هم از نظر اجرایی – چه در پروسه تاریخ و چه در حالات اجرایی کنونی آن –  با مصداق عملی ارائه شود. بدون ارائه تعریف مقام و بدون نشان دادن مصداق آن، موضوعات تئوریک موسیقی شناسی بی پایه خواهد بود. تئوری درهرزمان می بایست با مبانی عملی خود در تباین باشد.

کاربرد نادرست مقام در دوران کنونی در ایران

در دوران اخیر، واژه یا ترمینولوژی مقام را بدون تعریف برای دسته بندی ملودی های موسیقی اقوام و گاه معادل گوشه یا دستگاه به کار می برند. هنگامی که از موسیقی دوران قطب الدین وعبدالقادر سخن می رود، موسیقی آن روزگار را هم با عنوان مقام بررسی می کنند. تعریف مقام هم در کتاب دره التاج قطب الدین، معادل تعریف پرده است که درهمین نوشته به آن اشاره کرده ایم. یکی از دلایل ناپیگیری در کاربرد تعاریف مقولاتی مانند مقام و گوشه این است که در “ترمینولوژی” موسیقی ایرانی در دورران کنونی تعریفی برای مقام و گوشه ارائه نداده ایم و هنوز به واقع نمی دانیم، مقام چیست و گوشه کدام است و تفاوت اینها با یکدیگر در چیست.

در بالا، با اشاره به نوشته های عبدالقادر نشان دادیم، که مقام و گوشه و شدود و پرده، همه در تعریف ناظر به مفهوم مد هستند. مفهوم مد، واژه ای کلی است که بعداً مصداق خود را در موسیقی ترکیه، یا سایر فرهنگ های همگون، در قالب “مقام” و در موسیقی ایران در قالب “گوشه” نمایان می سازد. به مجرد این که موسیقی ایرانی، که در شش سده پیش به سبک و سیاق عبدالقادر معروف بوده و در ترکیه اجرا می شده، از همان زمان نیز رنگ و بوی ترکی به خود می گیرد و رفته رفته محتوای خود را از شرائط فرهنگ ترک اتخاذ می کند. در چنان فضای فرهنگی، صورت و کاربرد همان “پرده” [که “مقام” نامیده می شده است] را به “مقامی” تبدیل کرده که با آنچه که بعداً در ایران، در رساله ها مقام نامیده می شده، متفاوت بوده است. در رساله های ایرانی، ما با توضیح صورت و احتوای آنچه که “مقام” نامیده می شده، روبرو نیستم و نمی دانیم که عنوان “مقام” در این رساله ها تاچه اندازه با صورت و کاربرد مفهوم “گوشه” – که در نوشته های بعد از عبدالقادر به کار رفته –  همخوانی داشته است؛ زیرا پدیده، آنچه که امروز “گوشه” نامیده می شود، نمی تواند ابتدا به ساکن و یک شبه آفریده شده باشد. فقدان اشارات کافی رساله ها به عدم ارتباط تئوری و پراتیک، بسیاری از موسیقی شناسان را به این ورطه گمراهی انداخته تا تصور کنند موسیقی دستگاهی و ردیفی به یکباره در دوران قاجار زایش پیدا کرده است. توضیح رساله ها از مبانی تئوریکی موسیقی را نباید همیشه به عنوان یک خط مطمئن و ضابط از تحول تاریخی در پراتیک موسیقی ایران تلقی کرد.

تعدادی از موسیقی شناسان کنونی ایران، عنوان “مقام” را جلو “دستگاه” می نویسند. در نوشته های آنها تعریفی از “مقام” دیده نمی شود، گاه هم تعریف مقام را به کتاب های عبدالقادر ارجاع می دهند. دستگاه، مقام نیست، و این دو کاتگوری با یکدیگر متفاوتند. در بالا هم یاد کردیم که، اولاً، عبدالقادر تعریفی از مقام ارائه نداده، در ثانی، اگر تعریف مقام را در کتاب دره التاج معادل پرده بگیریم و تعریف پرده را هم اگر به گوشه و مقام و شدود، تعمیم بدهیم، آنگاه خواهیم دانست که برداشت از “پرده” و “گوشه” تنها به یک “مد” استناد خواهد شد نه  به مجموعه ای از آنها که بعداً در قالب دستگاه تعریف شده است. به زبان ساده، “مقام” یا “گوشه” دارای شخصیتی تک مدی است و دستگاه از چند مد درست می شود؛ دیگر این که، صورت و کاربرد مدها در دستگاه که با نام “گوشه” شناخته می شوند، با مقام متفاوت است. نه دستگاه و نه اجزاء سازنده آن (گوشه ها) را نمی توان، مقام نامید. اگرمنظور از مقام، همان مقام است که قطب الدین یا عبدالقادر در نوشته های خود به کار برده اند، تعریف ماهوی آن با مقام امروزی، درهمه جا، متفاوت است. در تمام احوال، مقام هرچه بوده و یا هرچه هست، با آنچه که امروزه گوشه و دستگاه نامیده می شود، مغایرت دارد. نه گوشه را می توان مقام نامید و نه دستگاه را؛ هرکدام از این پدیده ها سیری تاریخی از سرگذرانده تا به “گوشه” و “دستگاه” مبدل شده اند؛ و اگر روزی در شش قرن پیش “گوشه” را مترادف با “مقام” به کار گرفته اند، دلیل آن نیست که امروز هم فرهنگ ایران، بی هیچ تاٌملی چنین برداشتی را برای دستگاه – که نسبت به شش قرن پیش پدیده ای نوین است – به کار ببرد.

کاربرد عنوان مقام برای موسیقی قومی ایران، در بدو امر نیاز به تعریف از مقوله مقام دارد. در شناخت یا بهتر گفته شود، در “اپیستمولوژی” موسیقی قومی ایران، مقام به مفهوم “مد” به کار نمی رود. دلیل آن این است که تا کنون تعریفی برای مقام، در رابطه با موسیقی قومی ارائه نشده؛ و اگر کسی هم بخواهد نقدی بر دیدگاه “مقام شناسی” در موسیقی قومی بنویسد، نمی داند باید به کدام دیدگاه مراجعه کند. مصداق مقام در موسیقی قومی، فهرست ملودی هایی است که هر قومی درموسیقی خود اجرا می کند. مدهایی که ملودی ها بر پایه آنها اجرا می شوند، در بسیاری از موارد ناشناخته اند و حتی می توان گفت که در سه چهار دهه گذشته تعداد قابل توجهی از آنها، یا زیر تاثیر فرهنگ غالب دگرگون شده و یا به عللی برای همیشه از بین رفته اند. چه درموسیقی دستگاهی و چه درموسیقی قومی، هیچ ملودی نیست که حاوی “مد” نباشد، با این حال، درموسیقی قومی، همانند موسیقی دستگاهی، ملودی ها از متن “مدها” اقتباس می شوند. تفاوت این است که درموسیقی قومی، مدهای ناشناخته که در قالب ملودی ارائه می شوند، را به نادرستی “مقام” می گویند. همان اندازه که “مقام” را نادانسته در برابر دستگاه به کار می گیرند، همان اندازه هم نادانسته آن را برای شاخص ملودی های موسیقی قومی به کار می گیرند. اولین پرسش که در این زمینه مطرح می شود این است که چرا موسیقی اقوام ایران را با عنوان موسیقی “مقامی” دسته بندی می کنند؟ مگر نه اینکه ابتدا باید ترم مقام را تعریف کرد، سپس این عنوان را برای کل موسیقی قومی به کار گرفت؟ اگر مقام، ملودی است، یا ملودی مقام است، پس چرا آنرا معادل دستگاه می گیرند و اگر “مد” است پس چرا در موسیقی اقوام آنرا برای شاخص ملودی به کار می برند؟ از سوی دیگر، اگر مقام تعریف همان پرده و شدود و گوشه را در موسیقی روزگارعبدالقادر دارد، پس چرا امروز بدون بازنگری درتعریف، آنرا برای دستگاه و ملودی های موسیقی قومی به کار می برند؟ این همه سردرگمی از کجا سرچشمه می گیرد؟ به رغم این که عنوان “مقام” برای موسیقی اقوام ایرانی هیچ موضوعیت علمی ندارد و مسئولیت کاربرد آن نیز به عهده نا آگاهان “مد” شناسی درموسیقی قومی است، از این جهت، لازم است نهایت کوشش را در بررسی جامع تر مد شناسی موسیقی اقوام ایران مبذول داشت.

نگاهی اجمالی به مفهوم مد در فرهنگ های همگون ایران

به طور کلی واژه یا مقوله یا ترم مقام به مفهوم مد استناد می شود. مد را در کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران به تفصیل توضیح داده ام ( ۱۹۹۳ص ۱۵۵ – ۱۷۱)، اما در اینجا به اختصار به می گویم مد انتظام نغمه های موسیقی است با دردرنظر گرفتن سلسله مراتب و نقش تن (نغمه) مرکزی و تن (های) رهبر و دیگر مختصات آن. مدها را در آسیا و شمال آفریقا با نام های متفاوت مانند موغام (در ایغور) موقام (در آسیای میانه) مکام (در ترکیه) مقام (در مصر) نوبت (در شمال آفریقا) و “گوشه” (در ایران) نام گذاری کرده اند (برای آگاهی بیشتر به مقاله م ح آریان در کتاب سال شیدا جلد چهارم مراجعه شود). همه اینها صورت هاییست که به یک محتوا نظر دارند و آن “مد” است. پس، ما پیش از آن که از این مقولات سخن بگوییم، ابتدا می بایست بدانیم که از چه صورت و محتوایی سخن می گوییم. وقتی می گوییم “سه گاه”، حال می خواهد در ایغور باشد یا بخارا یا ایران یا ترکیه یا مصر یا مراکش، فرقی نمی کند، همه اینها ناظر به مفهوم “مد” هستند؛ با در نظر گرفتن این که همه از “ذات” مد بهره می گیرند و صورت ها، “عرض های” آنها را می سازند.

با این که “مد” از انتظام نغمه ها و سایر مختصات ساخته می شود اما کافی نیست صرف مجموعه نغمه ها یا درجات یا هر عامل دیگر را “مد” تلقی کنیم، زیرا این ها تنها بخشی از ابزار سازنده “مد” هستند، نه خود “مد”. از این جهت، مفهوم “گام” یا “اشل” یا هر واژه مشابه دیگری مانند اینها را نمی توان “مد” تلقی کرد. “مد” همانند یک موجود جاندار است که از ترکیب عواملی مانند، انتظام نغمه ها و درجات و سلسله مراتب و غیره درست می شود و مجموعه آنها یک نیروی “روحانی” را به وجود می آورد که آن نیرو عارض صوری خود را در قالب “مد” متجلی می سازد. وقتی می گوئیم “ماهور” یعنی یک نیروی روحانی که از طریق مجموعه عوامل شناخته و ناشناخته دست در دست یکدیگر می دهد و ماهور را می سازند. ماهور در مصر و ترکیه و سایر فرهنگ ها صورت های خود را دارد و در ایران هم صورت های خود را. وقتی می گوئیم صورت ها، یعنی اگر تصور کنیم درآمد ماهور، ماهور است و کرشمه هم ماهور، خسروانی و مرغ سحر هم ماهور است، دیگر ما نمی توانیم “ذات” (یا گوهر) مد ماهور را نشان دهیم، بلکه تنها می توانیم از راه “عرض” هایی که از همین درآمدها و آوازها و ترانه ها صورتمند می شوند، ماهور را نشان دهیم. هنگامی “روح” در اندام یکی از قالب های بالا صورت خود را آشکار می سازد، ماهور ساخته می شود و این همان است که می گویند “قالب از ما هست شد نی ما از او”. مد از طریق نغمه ها و درجات و فواصل و عناصر دیگر، روح پذیر می شود، اما این روح از سوی دیگرباید به سرچشمه روح فرهنگی اتصال داشته باشد تا بتواند برپای احساس و عقل اجتماعی در مقابل هراندیشه هنری دیگری عرض اندام کند. پس به یک روایت، صورت ها هم معلولند و معلومند، و هرزمان و هرلحظه در قالبی چهره خود را نمایان می سازند. ماهور را اگر در اشعار متفاوت یا ترانه ها و تصنیف های گوناگون اجرا کنیم، خواهیم دید که هربار صورتی متفاوت از خود بروز می دهد، یعنی “کز هرزبان که می شنوم نامکرراست”؛ پس اگر یک خواننده ایرانی هرکدام از این نیم بیت ها : “عالمی را یک سخن ویران کند”، “این بارسرمست آمدم تا جام و ساغر بشکنم”، “زمانه به خون تو تشنه شود”، و یا “ساقی بیار باده که رمزی بگویمت – از سر اختران کهن سیر ماه نو” را در خانواده درآمد و گوشه های وابسته به ماهور بخواند، هیچکدام از اینها از نظر سیر ملودیکی به یکدیگر شباهت ندارند بلکه تنها “روح” یا گوهر ماهور است که در جان زنده آنها نقش مشترکی ایفا می کند، لاغیر. درهر فرهنگی، رابطه صورت و محتوای مدال، همین گونه است. پس وقتی از “ذات” یا گوهر مد سخن می گوئیم، مهم نیست از یک مد ایغوری سخن میگوئیم یا از یک مد ایرانی یا اندلسی. اینها صرف چند نکته ساده از جان مایگی مد در برابر صورت هایی است که آنها را ملودی یا “عوارض” آن جان مایه نام نهاده ایم.

تفاوت گوشه و مقام

تعریف مقام از جنبه تاریخی آن است که عبدالقادر آنرا معادل پرده و شدود و گوشه می داند و تعریف پرده را هم از جانب قطب الدین در بالا آوردیم، اما باید بدانیم که تعریف تاریخی مقام و گوشه [و شدود و دستان و غیره] با آن چه امروز مقام و گوشه خوانده می شود متفاوت است. این که در بالا هم تآکید کردیم که کسانی نادانسته عنوان مقام را برای دستگاه و  موسیقی قومی به کار می برند، ازهمین برداشت نادرست سرچشمه می گیرد.

توضیح تفاوت مقام و گوشه، پرسشی است که مطمئناً نیاز به پژوهش دسته جمعی دارد، آنهم با ارائه اسناد و شواهد تاریخی و نمونه های اجرایی در حال حاضر. من فهرستی از فرهنگ هایی که موسیقی آنها برپایه سیستم مقامی است را در اینجا ارائه می دهم تا دانسته شود که قلمرو اجرای این پدیده موسیقایی از کجاست تا به کجا. موسیقی ایغور (تورفان)، که دوازده موغام است، سابقه ی بیش از ششصد سال دارد؛ به همین ترتیب موسیقی آسیای میانه و ترکیه بعد از عبدالقادر و موسیقی عراق و شام و در پی آن در سده هیجدهم موسیقی مصر. اساس این تکفیک، با گوشه در موسیقی ایران، از زمانی آغاز می شود که تفکر “مقام” به عنوان اندیشه ی فرهنگی در این سرزمین ها، راه خود را از موسیقی ما جدا ساخته است. باید توجه داشت که وقتی از تفکر فرهنگی درموسیقی سخن می گوییم، باید به این اصل توجه داشته باشیم که تفکر اجتماعی و تاریخی مردمان تورفان با ترکان آسیای میانه و با ترکان عثمانی و با تفکر ایرانیان در کاربرد اندیشه موسیقایی متفاوت است. همین اختلاف تفکر اجتماعی موجب می شود تا هرقومی از مضمون و مفهوم مد، قالب و صورتبندی خاص خود را تدوین کند. بی توجهی به این امر، موجب شده تا بسیاری از رساله نویسان ایرانی از سده هشتم به بعد، که عنوان مقام را در نوشته هایشان به کار برده اند، به طور کلی از درک مضمون مقام در نوشته هایشان ناتوان باشند. دنباله آن ناتوانی ها، همین است که امروزهم همان مقولات را به همان صورت کار بردی و بی توجه به تعاریف نو و مضمون، برای گوشه و دستگاه و موسیقی قومی به کار می بریم و از تعریف های نوین برای آنها درمانده ایم.

حال به تعریفی از گوشه می پردازم (این تعریف ابتدا در سال ۱۹۹۶به انگلیسی در “خبرنامه موسیقی ایرانی” و سیس در سال ۱۳۸۰در فصل نامه “موسیقی شناسی ایرانی” شماره ششم، بهار ۱۳۸۰ نوشته شده که با تغیرات جزئی اینجا آورده می شود). “گوشه بنیادی ترین مقوله موسیقایی درسیستم موسیقی کلاسیک ایرانی است. گوشه مقوله ای است تکنیکی که برای هویت یک مد یا یک ملودی یا یک فرمول چند اجرایی ( ubiquitous formula ) و یا یک شیوه اجرایی به کار گرفته می شوود. گوشه ها دارای فواصل گوناگون، وسعت های (ambitious ) متفاوت و هویت های سیستماتیکی مختلفند. وجود تک هسته مدال عمده ترین ویژگی بارز گوشه است. گوشه ها مهمترین عضو سازنده ساختمان ردیف و رپرتوار دستگاه های ایرانی هستند. نوع شناسی گوشه برپایه معیار فواصل، هیرارکی تن ها، انکشاف و سیر ملودی، شیوه اجرا، فرم (متریک و غیرمتریک، ترکیبی)، سازی و آوازی دسته بندی می شوند. زمینه های تاریخی، وابستگی آنها به موسیقی فولک یا کلاسیک، قابل انتقال بودن از دستگاهی به دستگاهی، پیوند آنها با ساختار متریک شعر و هم چنین رابطه آنها با سیستم های بیرون از دستگاه و فرهنگ های دیگر قابل بررسی است”. البته باید در نظر داشت که وقتی هم  از دستگاه سخن می گوییم، گفتارمان ناظر بر دو جنبه از دستگاه است: یکی از دید صوری (suite ) ویکی از دید مدال؛ از دید “سوییت”، دستگاه حالتی ادواری – برگشتی دارد، اما از دید مدال، همین است که در اینجا به تعریف گوشه، که جزء سازنده آن است، اکتفا کرده ایم.

مقام در ترکیه و عراق و مصر از دو تعریف، صوری (suite ) و مدال برخوردار است، با این تفاصیل که نحوه اجرای ادواری آنها با دستگاه کاملاً متفاوت است. نحوه ادواری به چگونگی ترکیب مدها و پرده گردانی آنها مربوط می شود. پرسش ادواری دستگاه و مقام های ترک و عرب موضوع بحث ما نیست. در بالا اشاره کردیم که مضمون “مقام” در فرهنگ های بالا می تواند متفاوت باشد، با این حال، مختصات کلی مقام را بیان می کنیم. اگر به تعریف “گوشه” در بالا توجه شود، خواهیم دید که این تعریف در رابطه با دستگاه و ردیف ارائه شده، اما از آنجا که در سیستم موسیقی ترک و عرب، پدیده ای به نام ردیف و دستگاه وجود ندارد (یادآور شوم که در موسیقی ترکیه “فصل” هست و در موسیقی مصر “وصله”)، پس مفهوم مقام را باید در رابطه با عنصر “مدال” خود همین پدیده تعریف کرد. مقام سیستم مدالی است که از طریق درجات، فواصل، سیر، هیرارکی تن ها، بسط ملودیک، اندیشه مجرد موسیقایی و استقلال انفرادی در اجرا، مصداق خود را آشکار می کند. دو تفاوت عمده که در گوشه و مقام دیده می شود، یکی اندیشه مجرد موسیقایی و دیگری استقلال انفرادی در اجرا است و این به آن معنا است که اجرای یک مد در “ردیف” – که سایه خود را بر دستگاه می گستراند – مشخص است و استقلال انفرادی در اجرا را ندارد، زیرا کلاً باید همراه و در کنار دیگر مدهای دیگر اجرا شود. حال فهرست وار به تفاوت مقام و گوشه می پردازم. مقام ها در اجرا، آغاز و انتها ندارند و این همان نکته ی است که فلدمن هم می گوید: “مهمترین حادثه ی که در اثر تحولات قرن هیجدهم رخ داد، به وجود آمدن سیستم مدال باز یا آزاد (اوپن) بود که روابط هیررکی بین مدال ها را سست کرد (۱۹۹۶ص ۲۳ و ۲۴). دیگر این که آموزش مقام ها مانند گوشه های ایرانی مشخص نیستند، زیرا مقام را باید از آموزش ملودی های ساخته شده فرا گرفت و گوشه ها را از راه “گوشه های” مدون شده سنتی؛ وسعت اجرایی مقام گسترده است، درحالی که وسعت گوشه محدود است. مقام ها نسبت به یکدیگر هیرارکی ندارند، درحالی که گوشه ها نسبت به یکدیگر دارای هیرارکی هستند؛ انکشاف سیر ملودیکی مقام با گوشه متفاوت است. گوشه های ایرانی بیشتر بنیان کلامی دارند و مقام ها اغلب سازیک هستند. پرده گردانی در مقام ها با پرده گردانی در گوشه ها متفاوت است. نوع فرودها در گوشه و نقش تن های رهبر ( leading tone ) با آنچه در مقام است تفاوت دارد. ذهنیت فرود، یکی از مهمترن اندیشه موسیقایی است که ساختار ردیف را ردیف مند می سازد. بافت ردیف دربرگیرنده ذهنیت متجانس فرودهای مشابه در گوشه های کم و بیش نامتجانس است. چنین پدیده ای در مقام ها دیده نمی شود. تزئینات و تحریرهای گوشه ها با مقام یکی نیست؛ زیربنای فونولوژیکی مقام با گوشه و کاربرد لیریک ایران با آنچه در مقام وجود دارد، متفاوت است. گوشه ها در موسیقی ایران و مقام ها در فرهنگ های غیر ایرانی دو سیر تطور تاریخی – اجتماعی متفاوت را طی کرده اند. حال اگر بخواهیم به جزئیات این دو پدیده بپردازیم مطمئناً به تفاوت های دیگری نیز دست خواهیم یافت.

اگر تعریف بالا برای گوشه درست باشد، یا اگر دست کم در مواردی درست باشد، می توانیم بگوئیم که گوشه عنصر سازنده دستگاه است، پس چگونه می توان آنرا با مقام یکی دانست؟ مشخصاتی هم که برای مقام ارائه دادیم، نمی توانیم آنها را برای موسیقی قومی به کار ببریم. هنوز مدهای موسیقی هیچ قومی در ایران بررسی نشده است و هنوز مشخص نیست که صورت بندی مدهای اقوام چگونه است و یا اصلاً تعریفی برای آن در دست نیست، پس چگونه، بی هیچ مقدمه ای در سه دهه گذشته عنوان مقام را برای موسیقی قومی به کار گرفته اند؟ مدهایی که در موسیقی دستگاهی به کارگرفته می شوند نسبت به مدهای موسیقائی اقوام ایرانی راه تکامل پیچیده تری را پشت سرنهاده اند. این نکته را مقایسه تطبیقی مدهای اقوام و دستگاهی نشان می دهد و از این روی هم می توان اذعان نمود که مدهای موسیقی اقوام، کهن تر از مدهای موسیقی دستگاهی هستند. با این که از مدهای کهن ایرانی آگاهی نداریم، اما وجود بعضی از همین مدهای قومی گواه بر دیرینگی بسیاری از مدهای کهن ایرانی است. ساختارآنها، از جمله کاربرد، تن رهبر، سیرنغمگی، دستان بندی، فرودها، وسعت و کمانه های ملودیکی و سایر ویژگی ها، همه از تفاوت موسیقی دستگاهی و قومی سخن می گویند؛ و همه اینها موجب می شوند تا تعریف مقام وگوشه و دستگاه و موسیقی قومی را از یکدیگر متفاوت سازد

دیدگاه های متفاوت درباره زمان جدایی موسیقی ایرانی از ترک و عرب و پیدایش دستگاه

پژوهشگران متعددی درباره جدایی موسیقی ایرانی ازعرب و ترک اظهار نظر کرده اند، که دیدگاه هرکدام در زمینه هایی درخور توجه است. کزوتر (Kiesewetter  ۱۷۷۳ – ۱۸۵. ) معتقد است که موسیقی ایران از موسیقی عرب در قرن هشتتم هجری (چهاردهم میلادی) راه مستقل خود را پیش گرفته است. او می گوید: “مکتب جدید موسیقی ایران”، به علت تماس با غرب، راه مستقل خود را از موسیقی عرب از قرن چهاردهم (میلادی) دنبال کرد” (به نقل از بوهلمان ۱۹۸۶: ۱۸۳). او همچنین می گوید: “سیستم نوین مکتب جدید ایرانی، تنها نام های دوازده گانه مقامات و شش آوازهای پیشین را به کار برد و نام ها (یا مقولات) فارسی فراوانی ساخت تا آنهارا جایگزین مقولات عربی سازد” (همان). وی این دیدگاه را بر پایه “پازیتیویسم” اگوست کنت مطرح می سازد و همانجا درباره تاریخ موسیقی ایران و عرب اظهار میدارد که موسیقی عرب، ۱ – ابتدا از مرحله تئولوژی گذر کرده، ۲ – سپس با موسیقی ایران آمیخته شده و به مرحله متافیزیکی رسیده و ۳ – در نهایت موسیقی ایران به طور مستقل، به مثابه یک مکتب علمی، راه خود را از موسیقی عرب جدا ساخته است (همان). دیدگاه کزوتر کمتر مورد توجه و ارزش یابی قرار گرفته؛  ما در اینجا به برداشت “پازیتیویستیک” کزوتر داخل نمی شویم، بهرجهت این هم دیدگاهی است که در میانه سده نوزدهم پیرامون تاریخ جدایی موسیقی ایران و عرب مطرح شده که زوایایی از آن چندان اعتبار علمی ندارند۴٫

در مورد جدایی موسیقی ترکان عثمانی از موسیقی ایران یا جدایی موسیقی ایران از ترکان عثمانی، بیشترین پژوهش را والتر فلدمن در کتاب موسیقی بارگاه عثمانی انجام داده که پاره هایی از آن را با توضیحاتی می آورم. وی به طور کلی تاریخ موسیقی ترکیه عثمانی را به هفت دوره تقسیم می کند ۵ که آغاز آن را از زمان عبدالقادر (ص ۳۹ و ۴۰)بررسی می کند. فلدمن همین جا می گوید: “هسته های اولیه موسیقی دستگاهی ایرانی از زمان تیموریان مسیر خود را از موسیقی ترکیه و از موسیقی هرات جدا ساخته است” (همان). وی اضافه می کند، به رغم اینکه نوازندگان استانبول در قرن پانزده و شانزده کوشش می کردند تا موسیقی هرات را تقلید کنند، اما موسیقی آنان با موسیقی هرات و ایران متفاوت بود. او از قول نویباور ( Neubauer ) می گوید، آنچه بیش از هرچیز دیگر روشن است این است که در قرن ۱۳ و ۱۴ ما شاهد رشد سیستم مقام در مرکز شرقی اناتولی می باشیم. در ادامه گفته می شود ، اوضاع اجتماعی و تاریخی دربار تیموریان در هرات و تسلط زبان فارسی، شرائط تحول موسیقی این بخش از سرزمین ایران را با موسیقی ترکیه در استانبول، که اوضاع ویژه خود را طی کرده، متفاوت ساخت (همان). آنچه قابل تامل است این است که معلوم نیست چرا موسیقی ایران تنها به موسیقی هرات محدود شده است. بر ما روشن است که موسیقی هرات هرگز راه موسیقی دستگاهی را نپیموده و این حوزه غرب ایران است که مسئولیت آفرینش موسیقی دستگاهی را دارد. پاسخ این است که، از آنجا که پایه تاریخ موسیقی ترکیه عثمانی را، چه از دید تئوریک و چه از دید تاریخی، به عبدالقادر مراغی و زمان او معطوف میدارند، و عبدالقادرهم پایان عمر خود را در هرات به سر برده، پس موسیقی مسیر تاریخ موسیقی ایران را باید به عبدالقادر و مکان آن که هرات است مربوط  ساخت. این استدلال ها همه پرسش برانگیز و درخور تاٌملند.

به پایان این پارگراف هم توجه کنید که فلدمن بازهم از جدایی موسیقی ترکیه از موسیقی آسیای میانه سخن می گوید: “در پایان قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، دو عامل ترانزیتی در موسیقی ترکیه رخ داد: ۱ – اکثر فرم ها، که پیشتر به موسیقی ایرانی شباهت داشتند، به حالت کمپوزه درآمدند و ۲ – این فرم ها در انتظام ویژه ای مرتب شدند” (ص ۱۸۲). وی همین جا می گوید که هیچ شواهدی در درست نیست که در ایران هم چنین اتفاقی افتاده باشد. زیرا یکی از دلایل آن این است که درک ادواری در موسیقی ترکیه (در شکل فصل) همزمان با گسترش تقاسیم صورت گرفته است. در این زمان (قرن هفدهم) دو فرم عمده در اجرای “فصل” و “بسته”، سماعی است که در قرن هفدهم، غزل و رباعی در این فرم ها به کار می رفته و از این زمان واژگان ترکی جایگزین واژگان فارسی می شوند و همین موضوع تا اندازه ی استقلال موسیقی ترکی را از موسیقی سایر ملل و آسیای میانه جدا می سازد (همان ۱۸۲). اینکه فرم ها در ترکیه به حالت کمپوزه درآمدند و در قالب “فصل” شکل گرفتند و در ایران چنین اتفاقی نیفتاد، نکته ی درخور توجهی است که از تفاوت صورت سخن می گوید؛ اما استفاده از کلمات ترکی به جای واژگان فارسی در غزل و رباعی موجب استقلال موسیقی ترک از موسیقی سایر ملل و آسیای میانه شده است، گفتاری کلی ست که ناظر به جایگاه تفاوت ماهوی موسیقی ایران و ترک نیست. معلوم نیست چرا موسیقی هرات یا آسیای میانه به جای موسیقی ایران جا زده می شود.

کانتمیر اوغلو هم در توضیح اختلاف موسیقی ایرانی و ترکی نکاتی در موضوع بدیهه نوازی و “تقسیم” یادآور می شود. وی در مقایسه این موضوع یاد می کند که آموزش موسیقی ایرانی “قالبی” ( kalipi) است. او می گوید: “علاوه بر این، آوازه خوان و نوازندگان سرزمین ایران ملودی های “تقسیم” را مانند “پیشرو” تدوین می کنند و از این روی آنها به شاگردان خود “تقسیم” هر مقام را قطعه قطعه تعلیم می دهند. اما در میان نوازندگان ترک این شیوه “قالبی” مورد قبول نیست و آنها این نحوه را از موسیقی حذف نموده اند؛ چرا چنین کرده اند، بدین دلیل، که فرم “بسته”، “کار”، “نقش”، “پیشرو” و “سماعی” همه به “اصول” وابسته هستند که قدرت دانایی سازنده آنرا در “اصول” نشان می دهد. در حالیکه ملودی “تقسیم”، تنها توان نوازنده را نشان می دهد. از این روی برای نشان دادن توانایی سازنده درنوازندگی، نوازنده باید “ترکیب های” بدیع بیافریند و از طریق ساختن قطعات زیبا، مقام های گوناگون را به یکدیگر متصل ساز و از این طریق مقام ها را در کنار هم قرار دهد و ملودهای جدید از آنها به وجود آورد” (به نقل از فلدمن ص ۲۸۵)

آنچه کانتمیر در قرن شازدهم توصیف می کند، توصیف ماهیت “ردیف” است، که قطعات به طور “قالبی” و مشخص اجرا می شده اند. با این که به دقت نمی دانیم که پیدایش یا ابداع حالت “قالبی” در موسیقی ایرانی که کانتمیر از آن به عنوان تفاوت موسیقی ایران و ترکیه یاد می کند در چه زمانی به وجود آمده ،اما می توانیم بر این نکته تاکید کنیم که این حالت “قالبی” پیشینه ی پیشتر از زمان کانتمیر داشته است. با اطمینان هم می توان گفت که جدایی موسیقی ایران و ترکیه بسی پیش تر از قرن شانزدهم بوده و این از آن روی است که اجرای هر ایرانی را در آن زمان “عجمانه” یا “هندی” توصیف می کرده اند؛ این نکته را فلدمن از قول کانتمیر بیان می کند (همان ۶۶). هارولد پاورز هم نکته ی در سرفصل جدایی موسیقی ایران و ترک می گوید که درخور توجه است. او یادآور می شود که در ایران بعد از مغول، موسیقی به مرور زمان موسیقی آوازی گردید و با ساختن آثار سازی فاصله گرفت؛ در حالی که ترکیه مسیر دیگری طی کرد. موسیقی در ترکیه در قرن هفدهم به بعد به سوی موسیقی سازی جهت گرفت؛ در حالیکه موسیقی ایرانی به سوی سیستمی بسته با گوشه های هیرارکی وار رو نهاد و ترکیه سیستم مقام را برگزید (به نقل از فلدمن ص ۴۲۸ ).

استدلال هرمز فرهت در پیدایش دستگاه، ناتوانی نوازندگان در کمپوز کردن و بداهه نوازی قطعات در دوره صفویه بوده است (۱۹۹٫ ص ۱۹). اگر توجه شود، استدلال فرهت بیشترهمانند توصیف کانتمیر در اجرای نوازندگان ایرانی مهاجر دوره صفویه به ترکیه است. چنین دیدگاه هایی نه قاابل اثباطند نه قابل نفی، از این جهت در دایره کلی گویی ها جای می گیرد که ممکن است زمانی اثبات آنها به دلایلی واقعیت پیدا کند.

سرعت کند تحولات اجتماعی ایران در مقایسه با ترکیه عثمانی، علی الخصوص از سده هیجدهم میلادی و بدنبال آن جنگ شبه جزیره کریمه در سال ۱۸۵۶ و ضربه خوردن این امپراتوری، نقش چشم گیری در گشایش راههای نوین فرهنگ اروپا به این سرزمین را هموار ساخت. اوضاع اجتماعی ایران دوران صفویه با امپراتوری عثمانی را از جهات متفاوت می توان بررسی کرد. تضاد سیاسی و مذهبی موجب شده بود تا امپراتوری عثمانی مانند دیواری بلند، حد فاصله ایران و اروپای صنعتی را سد کند؛ و این در حالی است که ماهیت امپراتوری عثمانی خود موجب درد سرهایی برای فرهنگ های شرقی تر اروپا شده بود. اینها نکاتی است که درجای خود باید به آنها پرداخته شود.

برنو نتل معتقد است نفوذ فرهنگ غرب در ایران دوره قاجاره موجب شده تا موسیقی ایرانی شکل ردیف به خود بگیرد؛ یا این که پیدایش ردیف به مثابه سیستم ویژه ی موسیقی کلاسیک ایران با پیدایش ناسیونالسیم ایران در قرن بیستم گره خورده است (۱۹۹۲ ص ۱۶۸). وی تکرارمی کند که من معتقدم که ردیف از یک سو حاصل ورود فرهنگ غرب و از سوی دیگر زیر تاثیر جذب عناصرهمین فرهنگ غرب به وجود آمده است (همان ۱۶۴). پاسخ به موضوعاتی از این دست از جانت نتل و یا کسان دیگر که چنین ایده هایی را بیان می کنند، در گرو بررسی ماهیت ردیف، جایگاه تاریخی ردیف و دستگاه و تحلیل و تفیسر از اوضاع اجتماعی – تاریخی ایران است و اینکه عوامل خارجی چگونه می توانند پدیده ای مانند ردیف را در فرهنگ ایران به وجود آورند، آنهم بدون اینکه رد پای نمودهای فرهنگی غرب در آن هویدا باشد، همه درخور پرسشند. تحولات اجتماعی ایران دوران مشروطیت، یا پیش از آن، که بیشترتحت تاثیر اندیشه های روبنایی مانند افکار سوسیال دموکرات های قفقاز و مطالبات آزادی خواهانه قلیلی از روشنفکران ایرانی واقع شده بود، نمی تواند چنان تاثیری بر موسیقی ایران برجای بگذارد که ساختار نوینی مانند دستگاه و ردیف را در فرهنگ ایران به وجود آورد. نکته ای هم از دیدگاه ژان دورینگ آورده شود که می گوید: “اندیشه سازمان دهی نوین نغمه ها و گوشه ها به صورت وابسته ی پی در پی در شکل دستگاه و آواز، پیش از سال های ۱۲۶٫ ش در آذربایجان به وجود آمد” (دورینگ ۱۹۸۸:۱۹۶ از کتاب ردیف میرزا عبدالله برای تار و سه تار به روایت نورعلی برومند ۱۳۸۹ص ۱۴). اینها همه گفته های درخور تاملی هستند که درجای خود باید به آنها پرداخته شود؛

نفوذ فرهنگ اروپا در دوره قاجار، علی الخصوص در زمان ناصرالدین شاه که میسیونرهای اروپایی برای آموزش موسیقی به ایران دعوت شدند، را نمی توان نادیده گرفت. باید توجه داشت که استفاده از روش آوانگاری غرب و سازهای ویلن و پیانو و ترومپت و غیره همه از جنبه هایی در خدمت آموزش ردیف و دستگاه بودند و باید در نظر داشت که اساساً مرحله پیدایش سیستم دستگاه و همزاد آن ردیف درمرحله ی بلند مدت از گذر چند سده صورت پذیرفته است. در طرح چنین پرسش هایی ابتدا می بایست پاسخ داد که تفاوت دستگاه و ردیف چیست، آیا پیدایش آنها ارتباط همزمانی با یکدیگرداشته اند یا اینکه یکی پس از دیگری پیدا شده است؟ اگر دستگاه و ردیف، ذاتی و درسرشت یکدیگر تنیده نشده اند، چگونه می توان تشخص آموزش (ردیفی) و اجرایی (دستگاهی) را از یکدیگر جدا ساخت؟

هرکدام از اظهار نظرهای موسیقی شناسان بالا، دارای جنبه ای از واقعیت است، اما هیچکدام چشم انداز مسلمی به ما نشان نمی دهند. گفته “کزوتر” صرفاً از نگاه برون تئوریکی درخور توجه است؛ یعنی این که موسیقی ایران از سده هفتم هشتم هجری رفته رفته از موسیقی عرب جدا شده و مقولات و ترمینولوژی های خود را ساخته است؛ همین و بس. اما این که بخواهیم آنرا از نگاه تئوری”پازیتیویستیک” مورد بررسی قرار دهیم، چندان قرین به درستی نخواهد بود. این نکته را هم اضافه کنم، هر موسیقی شناس و تئوری پردازی بخواهد برای جدایی موسیقی ایران و عرب، زمان قائل شود، کار مباحثه را به برداشت های “صوری” می کشاند، زیرا همان روزهایی که موسیقی ایران در حیره و دمشق و بغداد نواخته می شده، همان زمان هم عناصر “عربیت” خود را، که زیر تاثیر زبان و فرهنگ عرب قرارداشته، نمودار ساخته است. اینها مباحث حساسی هستند که در تفکیک عناصر فرهنگی و تاثیرشان برموسیقی نقش مهمی ایفا کرده اند، پس لازم است در پژوهش به جایگاه آنها توجه شود.

دیدگاه والتر فلدمن هم به همین صورت؛ وی بیشتر مسیر تفاوت تاریخی موسیقی ایرانی را از راه “موسیقی هرات” جستجو می کند. البته تجسس وی هم بی دلیل نیست؛ اول اینکه بنیان تاریخی موسیقی “ترکیه عثمانی” را بر اساس تاریخ و تئوری عبدالقادر پایه گذاری می کند و همگان می دانند که عبدالقادر پایان عمر خود را در هرات گذرانده و از همانجا ست که محمد بنایی هم دنباله کارهای تئوریکی وی را دنبال می کند، و از سوی دیگر، فلدمن، آگاهی چندانی از موسیقی قلمرو غرب ایران، که خود مسئول پیدایش دستگاه های ایرانی بوده، ندارد.  نه تنها موسیقی هرات، بلکه تمامی موسیقی حوزه شرقی تر ایران، سرنوشتی جدا از سرنوشت موسیقی دستگاهی را از سر گذرانده اند. دیدگاه هرمز فرهت هم که فقدان “کمپوزسیون” و نکاتی از این دست را مسئول پیدایش دستگاه در دوره صفویه می داند – مانند سایر اظهار نظرها – می تواند حاوی واقعیتی باشد. این هم نکته ای است که به صورت واقعه مربوط می شود، نه به بنیان های حوادث اجتماعی یا تحولات فرهنگی دوران صفویه و پیش از آن. دیدگاه برنو نتل، که پیدایش ردیف موسیقی ایرانی را مرتبط با ورود فرهنگ غرب در دوره قاجاریه، و تکوین آن را مدیون رشد ناسیونالسیم ایران میداند، چندان معتبر نیست. نگاه ژان دورینگ نیز که مسیر سازماندهی نوین نغمه ها و گوشه ها درشکل دستگاه را به پیش از سال های ۱۲۶٫ در آذربایجان می داند، از جمله اظهار نظرهایی است که تاریخ پیدایش پدیده موسیقی دستگاهی را سرسری می گیرند. اگر موسیقی دستگاهی ایران، پدیده ای است هنری و پیوندی با فرهنگ و شعر و سیاست و دین و آئین و رسومات دارد، پس برای پیدایش آن باید به همه شئونات فرهنگی و اجتماعی – تاریخی ایران مراجعه کرد و از صرف یک اظهار نظر کلی اجتناب نمود.

با این که می توانیم مبحث جداگانه ی پیرامون مسیر جدایی موسیقی ایران از ترک های عثمانی یا مقام های عرب و فرهنگ های ترکستان، مطرح سازیم، اما به نظرم بحث عمده را باید بر روی این پرسش که موسیقی دستگاهی ایران چگونه سرنوشت خود را در مسیر تاریخ منحصر به فرد خود پیموده، متمرکز نماییم. ما ایرانیان، به هرعلتی که می خواهد باشد، نتوانسته ایم گروهی برای پژوهش درتاریخ یا به طورکلی درشناخت موسیقی دستگاهی ایران به وجود آوریم. وقتی امروز در سه دهه متوالی می بینیم “شورای بین المللی موسیقی سنتی” ( ICTM )6، تشکیلات و کنفرانسهای گسترده ی را همه ساله (یا هرچند ساله) زیرعنوان “گروه مطالعاتی مقام” در جهان راه می اندازد و هرگز به موضوع “دستگاه شناسی” اهمیت چندانی نمی دهد، و اگر هم چنین باشد، ما در آموزش این شاخه از دانش، که ریشه ها و شاخه های آن در خانه ما روئیده شده کوتاهی کرده ایم و نگاهمان را به چشم دیگران دوخته ایم تا تاریخ موسیقی ما را به ما بازگویند. هرکس نگاهی به آثار فارابی یا صفی الدین یا قطب الدین و عبدالقادر انداخته باشد و به رنج های آنها اندیشیده باشد و کار آنها را با روزگار ما مقایسه کند، خواهد دید که دانش موسیقی شناسی در چه خوارمایگی فرو رفته است؛ همین و بس.

کژ راهه مقام به دستگاه

در سال های ۱۹۸۹ یا ۱۹۹۰ که مطالعاتم را درباره تاریخ موسیقی ایران انجام می دادم، پرسشی در ذهنم خطور کرد که تا نزدیک به هفت هشت سال پیگیرانه به دنبال پاسخ آن بودم؛ آن پرسش این بود که تصور می کردم که سیستم موسیقی دستگاهی ایرانی از درون سیستمی “که پیش از خود آنرا سیستم مقامی” تصور می کردم، منتزع شده است. درهمان زمان در مقاله ای برای کتاب اول سال شیدا با عنوان “آواهایی درغربت” چنین نوشتم: “نکته‌ با اهمیت این‌که عبدالقادر تنها سه بیت یک غزل را انتخاب کرده که این خود نشان کم‌تر مدگردانی در آن روزگار برای آواز و پیدایش ردپای چگونگی تغییر سیستم مقام به سیستم دستگاهی در تاریخ موسیقی ایرانی است” (کتاب سال شیدا جلد اول) و هم چنین نوشته بودم: “از دیگرسو در این آثار با مطالعه‌ی جدی می‌توان غبار چند ساله ــ در تاریکی گام نهادن به دنبال رد پای تغییرات اسلوب مقام به سیستم دستگاه ــ را از همدیگر زدود” (همان). در جای دیگر، شاید درهمان نوشته (یا در جای دیگر)، باز هم چنین نوشته بودم که: “تغییر اسلوب مقام به سیستم دستگاهی در موسیقی ایران موضوعی نیست که به سادگی بتوان از آن گذشت. این خود یکی از عظیم‌ترین حوادثی است که در تاریخ اندیشه‌ی هنر مشرق زمین به وقوع پیوسته و خود سهمی از ارکان هویّت ما ایرانیان را هم‌چون عرفان، فلسفه، شعر و دیگر تجلّیات اندیشه‌ی ایرانی در خود نهفته دارد” (همانجا). موضوع تغیر “سیستم مقام به دستگاه” چنان ذهنم را به خود مشغول ساخته بود که وقتی می خواستم وارد دانشگاه شوم (۱۹۹۲) این موضوع را به عنوان پاره ی از مباحث تحقیقاتیم در “پروپوزال” ورود به دانشگاه مطرح ساختم. در آن زمان آرزو می کردم تا بتوانم به این “پرسش تاریخی” پاسخ بدهم که چگونه سیستم موسیقی ایرانی در زمان نامعلومی تحول صوری یا ماهوی پیدا کرده و به موسیقی دستگاهی مبدل شده است. در آن “پروپوزال” نوشته بودم : “بااین که نام دستگاه، که حدوداً مقوله ی نو در موسیقی ایرانی است، چنین حقایقی را نمی توان نایده گرفت که تغیر صورت مقام به دستگاه در موسیقی ایران بسیار پیشتر از آن که (در سده نوزده) در اندیشه پژوهشگران خطور کند، اتفاق افتاده است۷”.

همایش “انجمن موسیقی شناسی قومی – بخش اتلانتیک میانی” که در ۲۵ آپریل ۱۹۹۳ در کتابخانه کنگره آمریکا در واشنگتن برگزار شد، مقاله ی با عنوان “زبان دری- پهلوی، به مثابه زیرساخت گفتاری سیستم دستگاه در موسیقی ایران” را ارائه دادم، در آنجا هم چنین نوشته بودم: “مسئله رابطه بین زبان دری و موسیقی ایرانی، و تحول سیستم مقامی به دستگاه، یکی از موضوعات عمده تاریخی موسیقایی در تاریخ هنر ایران است. شواهد متعددی توجیه تحول مقام به دستگاه، را بر اساس تشابهات فرم و متحوا و حتی در نام های این دو سیستم در کشورهای شرق میانه تائید می کند؛۸” و در پائیز ۱۹۹۴، در مقاله ی که برای “سمینار موسیقی شناسی قومی” با عنوان “قوم نگاری و اجرا” نوشتم، که: “اجرای او [محمد رضا لطفی] نمونه ویژه ی از ترکیب لیریسم عرفانی ایرانی با سیستم دستگاه – مقام است۹”.

موضوع “تحول سیستم مقام به دستگاه” نزدیک هفت هشت سال تا حدود ۱۹۹۷ ذهنم را برای راهیابی و حل آن به خود مشغول ساخته بود. هرچه بیشتر می اندیشیدم کمتر راه حل اصولی و منطقی برای آن پیدا می کردم. گاه از خودم می پرسیدم به راستی “مقام” چیست و چگونه می تواند به دستگاه مبدل شود؟ دستگاه چیست و چگونه شکل گرفته است؟ به واقع آگاهی از محتوا و علت فاعلی یا صوری یا غایی یا علت وجودی هیچ کدام نداشتم و نمی دانستم بدون آگاهی نسبی از علت تامه آنها، کار پژوهش راه  به جایی نمی برد.

پیشتر از آن زمان که در سال های ۱۹۹۱ وارد دانشگاه مریلند شوم، با کنجکاوی موضوعات نظری و تا اندازه ی موضوعات شناخت عملی “مقام” و دستگاه را مورد توجه قرار داده بودم. پیشتر با نوشته هایی پیرامون “مد” آشنایی داشتم؛ چند نوشته کوتاه از شناخت مدهای بیزانسی و نوشته هارولد پاورز را خوانده بودم. دو کتاب عبدالقادر (جامع الالحان و مقاصد الالحان ) را خوانده بودم و به اندازه توانم از آنها برداشت شخصی داشتم. نوشته های ایرانیان مانند دیدگاه آقایان وزیری و خالقی و پایور و فرهت و  پاره ی از نوشته های غیر ایرانیان مانند نتل و کایتون و زونیس و چند کس دیگر را هم خوانده بودم. در کار عملی، از پیش با موسیقی ایرانی و عربی آشنا بودم و از سال های ۱۹۸۷ هم با مقداری آموزش ساز عود، چیزهایی از موسیقی ترکی را فرا گرفتم؛ با این حال هیچ یک از این درس آموزها دلیل راه من نشدند و مرا به سر منزل مقصود راهنمایی نکردند. پاسخ این پرسش در یک نگاه ساده کنجکاوانه به کاتگورهای موسیقی کهن و سیر تحول تاریخی – اجتماعی فرهنگ ایران بود.

روند تحول صوری تشکل پرده ها (که عبدالقادر آنرا مترادف با گوشه به کار برده) را باید در علت فاعلی دینامیسم درونی همان پرده ها (یا گوشه ها) جستجو کرد. علت های دیگر(علت صوری، غائی و وجودی) را به عنوان “علت تامه” در تحول تاریخی باید در نظر داشت، یعنی این که در مطالعه صورت دستگاه، باید به نیاز پیدایش فرهنگی آن توجه داشت. غفلت از شناخت مکانیسم پرده ها (مدها)، غفلت از شناخت چگونی و چیستی ترکیب آنها و غفلت از نیازهای فرهنگی ایرانیان به آفرینش ردیف و دستگاه، برداشت اصولی این تحول را یکسره تا حد برداشتی مکانیکی تقلیل می دهد. در اینجا نباید به دنبال تغیر نامی به نام دیگر بود؛ ماهیت مد، زیر عنوان “مقام” یا پرده یا گوشه یا دستان یا هرعنوان دیگر، تغیری درهستی مد به وجود نمی آورد. در بالا هم دیدیم که عبدالقادر می گوید “مقام همان پرده است” یا این که، ایرانیان آن را مقام یا پرده و گوشه وعرب ها آنرا شدود نامیده اند. این تفاوت نام گذاری بر صورت “مد” چیزی از همگونی یا ناهمگونی “ماهوی” آنها را نشان نمی دهد. پس ما در مطالعه خود در تاریخ پیدایش “دستگاه” باید به دنبال چگونگی “کریستالیزه” شدن مدها یا کریستالیزه شدن “پرده ها” در ستون های متجانس باشیم و کوشش کنیم تا بدانیم چگونه اجزاء تشکیل دهنده ستون های متجانس با گذشت زمان در کنار یکدیگر استوار و منظم ایستاده اند. تحول در پیدایش سیستم موسیقی ایران به جانب دستگاه، مرهون این اصل است که چند مد با در نظر گرفتن اصول و منطق خاصی در پی یکدیگر اجرا شوند. حال باید بدنبال این ناشناخته باشیم که چگونه و حدوداً کی مدهای موسیقی ایرانی رفته رفته کریستالیزه شده اند. موضوع “علت تامه” در اینجا دستگاه است که از ترکیب مشخصی از مدها درست می شود و مدها هم اگر در روزگاری به طور منفرد اجرا می شده اند، در روزگار دیگر به صورت ترکیبی اجرا شده اند و زیر تاثیر اصول و منطق خاصی دستگاه را به وجود آورده اند. ترکیب مدها هم نه یک شبه و نه بی خواست اندیشه ورانه فرهنگ صورت گرفته است. پس ما با دو عامل موسیقی (ترکیب مدها) و علت فاعلی آن (اندیشه فرهنگ ایرانی) روبرو هستیم. ما با چیزی به نام مقام و تغیر آن به دستگاه مواجه نیستیم. مقام منفرد است و دستگاه مجموعه. روند پیدایش دستگاه یک روند فرهنگی است نه یک روند مکانیکی؛ از این جهت، این روند از آغاز ترکیب مدها (که توضیح آن را در جای دیگر از زبان صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر نوشته ایم) شروع می شود و تا دوران ما روندی پیگیرانه داشته و هرزمان هم به ماهیت کیفی آن افزوده شده و اکنون هم چنین است و به همین دلیل هم گاه نوازندگانی که با دید سنت به ماهیت و محتوای “ابوعطا یا دشتی و افشاری و بیات ترک” نگاه می کنند نمی توانند این گونه دستگاه ها را زیر عنوان دستگاه دسته بندی کنند. روند پیگیرانه این تحول، هم از جانب شروط ترکیب مدها و هم از جانب اندیشه فرهنگ ایرانیان هموار شده و این که به دنبال نقل قولی از این رساله یا آن رساله در دوره صفویه یا قاجاریه باشیم تا به بینیم که کدام رساله نویس به ما می گوید که دستگاه موسیقی ایرانی مانند دستگاه ساختمان عالی قاپو یا چهل ستون چنین ساخته شده اند، کاری بیهوده است. عناصر سازنده دستگاه و شناخت اناتومی خود دستگاه هم امروز از مکانیسم و محتوای درونی خود با ما سخن می گوید. شناخت چگونگی پیدایش دستگاه را هم باید از ساختمان خود دستگاه جستجو کنیم و نه بیرون از آن.  فرودی که در ردیف و دستگاه به کارمی رود و مدها را “مردف” می کند، پدیده ای است مختص موسیقی ایرانی که پیش از پیدایش ردیف و دستگاه وجود نداشته است. اگرهم بخواهیم به دنبال تحول پیدایش ردیف و دستگاه بگردیم – از یک جهت هم – باید بدنبال پیدایش تاریخی فرودهای ردیفی و دستگاهی باشیم. تحولی که در پیدایش دستگاه ها صورت کرفته، تحولی مکانیکی نیست و نباید با فضل فروشی گفته هایی چون “مقام های موسیقی دستگاهی” یا “موسیقی مقامی” را به بدون پژوهش مطرح کرد. کوشش در جا انداختن تغیر “مقام” به دستگاه، بیشتر شبیه این است که بخواهیم نشان دهیم که “شمشیر چگونه در گذر زمان دندان درآورده و به اره تبدیل شده است”؟

پدیده ردیف (که همزاد دستگاه است) در پویش تاریخ موسیقی ما با پویش اندیشه فرهنگ ما همراه بوده، ازمرحله آغازین پیدایش خود پیگیرانه رو به گسترش نهاده و این گسترش تا این زمان همچنان ادامه داشته است. دستگاه مجرد شده ردیف است؛ پس ردیف یکبار (در گذر تاریخ)، از پالودگی مدهای مجرد اقوام و کلاسیک به سوی مدهای مشخص ردیف حرکت کرده و یکبار از صافی مدهای مشخص ردیف به سوی مدهای مجرد دستگاهی حرکت نموده است. ایده ی دستگاه، خود را از بالقوگی ردیف آزاد می سازد تا چهره ای بیرونی از خود نشان می دهد. انتقال ازماهیت بالقوگی ردیف به جانب دستگاه مرز ناشناخته و بی انتهایی دارد.

آگاهی از پیدایش دستگاه، به زمان ترکیب مدها با یکدیگر برمی گردد. با این که صفی الدین به “ترکیب ادوار” اعتراض کرده و قطب الدین پاسخ او را داده، اما همین که صفی الدین از “ترکیب ادوار” سخن می گوید، خود دال بر موجودیت آنها درآن زمان است. البته برداشت از ترکیب را میتوان از دو جنبه مورد توجه قرار داد؛ یکی این که همان گونه که صفی الدین اظهار می دارد و قطب الدین در پاسخ او می نویسد: “و صاحب شرفیه رحمه الله در ادوار بر “ترکیب” اعتراض کرده است. و تقریر آن برین وجه باید کرد کی در مثال اول: گوئیم اگر آن دو را سبب “ترکیب”، از اصفهان ذوالاربع و بزرگ ذوالخمس”، مرکب خوانند، پس چرا نگویند کی “زنگوله” مرکب است از “عزال” و “راست” ذوالاربع و “اصفهان اصل” از اصفهان ذوالاربع” و “راست ذوالخمس” نه بر آن وجه که او کرده است” (۱۳۸۷ص ۱۴۲)؛ برداشت اول این است که یک اکتاو را به دو بخش (تتراکورد و پنتاکورد یا بعکس) تقسیم کرده و هربخش را “مدی” در نظر گرفته اند و جنبه دیگر این است که: ترکیب “مدهای” یادشده، سرآغاز پرده گردانی است که رفته رفته اساس نهایی زایش ردیف و دستگاه را در بطن خود به وجود آورده است. دراینجا برای نام “مد” تعین کننده نیست که آنرا پرده یا مقام یا گوشه یا شدود بنامند، بلکه آنچه تعین کننده است “ذات” (یا گوهر) مد است که عرض های خود را زیر هر نامی که می خواهد نامیده شود، تبیین می کند. وقتی عبدالقادر می گوید: مفهوم مقام و گوشه ناظر بر یک عنصر موسیقایی است، دیگر نباید بدنبال معنی نام ها رفت بلکه باید مفهوم مدلول را از آنها جستجو کرد. در بالا یاد کردیم که احتمال انتخاب عنوان مقام در موسیقی ترکستان و ترک و عرب، برپایه عدم بهره گیری از مقولات موسیقی ایرانی بوده و از این روی هم گزینش مقولات و محتوای اجرایی آنها رفته رفته با فرهنگ موسیقی همان مردمان تبیین شده؛ واین همان است که در تاریخ موسیقی ایران هم به وقوع پیوسته. فرهنگ موسیقی ایران، واژگانی مانند پرده، دستان، گوشه، فرود، مایه، “ردیف”، آواز، دستگاه و غیره را برای کاربرد مقولات موسیقایی خود ساخته و این که امروز پس از سی و اند سال واژه ” مقام” را در کنار دستگاه یا برای موسیقی اقوام به کار می برند و هرملودی موسیقی قومی را با عنوان “مقام” دسته بندی می کنند، نشان از بی توجهی به پیشینه فرهنگ واژه شناسی موسیقی ایران است.

کاربرد عنوان نادرست “مقام” برای موسیقی قومی

هرتعریف و تفسیری که از صورت و حالات اجرایی موسیقی قومی ارائه شود، همه می توانند به اتنوگرافی موسیقی قومی مربوط باشند، اما اگر بخواهیم محتوای آوایی آنها را تجزیه و تحلیل نمائیم، می بایست ساختار فواصل، درجات و چگونگی انتظامشان را با پدیده “مد”، شناسایی کنیم. موسیقی ایرانی در یک کلیت، به دو دسته موسیقی دستگاهی و موسیقی قومی تقسیم می شود. موسیقی دستگاهی، به علت کلاسیک بودنش، از زمان های دور تا کنون مورد پژوهش قرارگرفته، اما موسیقی قومی از چنان توجهی بی بهره مانده است. با اینکه تعدادی از مدهای موسیقی اقوام، مانند: دشتی، دشتستانی، شوشتری، بهبهانی، سه گاه، قرائی و نمونه های دیگر در فهرست “ردیف” قابل شناسایی هستند، اما هنوز به واقع یک دسته بندی کلی – چه از نظر جغرافیایی و چه از نظر مدال – در این حوزه از موسیقی انجام نشده است. مدهای موسیقی اقوام با تنوع فراوان، که پایه های خود را از زبان ها و گویش ها و فرهنگ های متفاوت اقوام اخذ می کنند، دارای تفاوت های ماهوی متعددند. مقایسه موسیقی کردستان و بختیاری و لرستان با موسیقی قشقایی و ترکمن یا مقایسه موسیقی پهنه های آذربایجان با موسیقی سیستان و بلوچستان یا مقایسه موسیقی خراسان با موسیقی بنادرخلیج فارس و یا مقایسه موسیقی قوم عرب زبان خوزستان با گیلان و مازندران، همه موضوعاتی ست که جای آنها در موسیقی شناسی قومی ایران خالی است. این موسیقی ها، چه از دید مد شناسی یا زبان و گویش و سایر شئنونات فرهنگی، می بایست در دسته بندی های مشابه و همگون فهرست بندی شوند، آنگاه بر پایه دستیابی به مختصات موسیقایی آنها، جغرافیای موسیقی اقوام ایران را تدوین نمود.

بسیاری از مدهای موسیقی اقوام ایران ناشناخته هستند. نه پژوهشی بر زمینه های تاریخی آنها و نه مطالعات درخور توجهی بر ساختارمدال آنها انجام شده است. به طورنمونه اشاره کنم، آوازی که با نام “هوره” در موسیقی شمال لرستان (و کردستان و ایلام) اجرا می شود، تنها دربرگیرنده حدود “دو نت” است؛ چنین وسعتی، از یک جنبه، نشان دهنده قدمت بسیار کهن چنین “مدی” است. حال اگرهمین “هوره” را با نمونه های متاخر، که اکنون درهمین سرزمین ها اجرا می شوند مقایسه کنیم، به امکان می توان اذعان داشت که “مدهای” متاخر برگرفته ازهمین “هوره” های برجای مانده می باشند. درمیان بسیاری از اقوام ایرانی این گونه “مدهای” کهن به وفور وجود دارند. از این جهت، موسیقی یک قوم را می توان هم از دید تاریخی و هم از زاویه گونه های متفاوت سیستم “مدال” مورد بررسی قرار داد. تمام “مدهایی” که بعد از شکل گیری دستگاه وارد این سیستم شده اند را با عنوان مدهای دستگاهی می شناسند؛ از سوی دیگر، مدهای موسیقی قومی از مدهای دستگاهی – و آنچه درسایر فرهنگ ها به آن مقام می گویند – کهن ترند. پس واژه مقام، نسبت به کهن سالی مدهای قومی، واژه ای جدید است. در پژوهش های موسیقی قومی، “مدها” به عنوان “ذات” یا گوهری که ملودی ها را می سازند، شناخته شده نیستند، و هر مطالعه ای که در این زمینه صورت گرفته کلاً به موضوعات “عرضی” ملودی ها پرداخته است. ازاین جهت، مفاهیم “ذات” و “عرض” که مفاهیم مد و ملودی اند (ملودی تیپ یا ملودی مد)، درموسیقی اقوام  مطالعه نشده است. با این که ماهیت “مدها” و “ملودی ها” در موسیقی قومی از یکدیگر تکفیک نشده، با این حال، واژه مقام به نادرستی برای آنچه که ناشناخته است، به کار می رود. نکته دیگر این که، وقتی می گوئیم موسیقی دستگاهی، در مقابل آن هم باید بگوئیم موسیقی قومی. واژه “مقام” ناظر بر محتوای “مد” است نه بر کل سامان بندی فرهنگ موسیقی اقوام ایران. پس موسیقی قومی ایران را باید با عنوان قومی معرفی کرد، نه با عنوان ” مقامی”.

سخن پایانی

چند عامل موجب تشتت و بی انضباطی در کاربرد مقوله ( یا کاتگوری) مقام شده است. پیش از همه باید به فقدان تعریف جامعی از مفهوم “مد” اشاره کرد؛ زیرا اگر تعریف درستی از مفهوم “مد” در دست باشد، در پی آن می توان درک درستی از “مقام: را تبیین کرد و آنگاه می توان از طریق آن تفاوت مصداقی “گوشه” از “مقام” را تکفیک نمود. نکته دیگر، برداشت تاریخی از تعریف “مقام” در نوشته های قطب الدین و عبدالقادر و سایر رساله ها است. درست است در کتاب ها و رساله های تاریخی گاهی مقام را با گوشه همسان دانسته، اما باید به یاد داشت که مضمون “مقام” و “گوشه” در گذر زمان، نه تنها در ایران بلکه در فرهنگ موسیقی های غیر ایرانی نیز دگرگون شده است. وقتی برای چنین مقوله مهمی، تعریفی در دست نباشد، طبیعتاً کاربرد آن هم سرسری گرفته می شود و بدون هیچ گونه تبعیضی گاه همسان با دستگاه و گاه برای موسیقی اقوام و گاه برای دسته بندی ملودی های موسیقی اقوام به کار می رود. در دانش موسیقی شناسی، اگر تعریفی برای پدیده ای به نام مقام داد می شود، پس مصداق آن را هم باید نشان داد. درباره تکوین دستگاه از درون مقام هم باید گفته شود که اولاً مقام یک “مد” است و دستگاه مجموعه ای از “مدها”، که فرد را با جمع قیاس نمی کنند، در ثانی، از دیدگاه تاریخی – همانگونه که عبدالقادر می گوید – مقام و شدود و پرده و گوشه، همه ناظر به یک پدیده موسیقایی هستند، پس دست کم، منطقی آن است که روند پیشرفت “پرده و گوشه” را به سوی تجمیع مدها و ملودی ها در قالب شکل گیری دستگاه بررسی کرد. از زمان انشعاب موسیقی ایران از سیستم “مقام” های بیرون از فرهنگ ایران، باید اذعان داشت که هرزمان که مردمانی پدیده ای فرهنگی ازمردمان دیگر را به عاریت گرفته اند، همان زمان صورت و مصداق نویی برای آن ساخته اند و اگر به دنبال پی گیری دقیق تر جدایی موسیقی ایران از ترکستان و ترک و عرب باشیم، باید بتوانیم مصداق های تاریخی و اجرایی مقام را در آن فرهنگ ها نشان بدهیم. دوازده مقام ایغوری، شش مقام آسیای میانه، مقام های ترکی (درقالب فصل) مقام های مصری (در قالب وصله) همه تعاریف خود و مصداق های خود را دارند، اما معلوم نیست چرا ایرانیان واژه مقام را – بدون تعریف و نشان دادن مصداق –  در کنار دستگاه و برای موسیقی اقوام و دسته بندی ملودی های قومی به کار می برند؟

 پی نوشت:

  ۱- قطب الدین شیرازی پرده را چنین تعریف می کند: “پرده در استعمال ارباب عمل به حسب استقراء تام، عبارت از نغماتی بود مرتب به ترتیبی محدود، چنانک بعدی شریف غالباً مستغرق آن بود” (دره التاج ۱۳۸۷ص۱۴۲).

  ۲-  همین واژه “مقام” در قرن هشتم درموسیقی ایغور (در ترکستان شرقی)، زیرعنوان “دوازده مقام” به کار گرفته می شده که دست کم میتوان گفت که صورت و مصداق آن با نوع موسیقی هرات و غرب ایران و موسیقی عرب متفاوت بوده و اکنون هم “اون ایکی موغام” ایغوری، که دنباله همان دوازده مقام گذشته است، نسبت به موسیقی حوزه غرب اسلامی، تشخص موسیقایی متفاوتی دارد.

۳-  تاثیر فرهنگ حوزه غرب ایران، نفوذ اندیشه و آئین تشیع، تاثیر لیریسم غزل و نقش برتری ساز تار در موسیقی ایران ازعمده عواملی هستند که موجب پدیداری موسیقی دستگاهی شده اند.

 ۴ – لازم است توجه خواننده را به دیدگاه ماکس وبر پیرامون “فقدان هارمونی در موسیقی ایران و عرب” در کتاب پایه های تعقلی و اجتماعی موسیقی جلب کنم. وی در این کتاب، راه متفاوت و تاثیر ناپذیر این دو موسیقی را از موسیقی غرب، که بر پایه صنعت و تکنولوژی اروپا شکل گرفته، تشریح می کند.۰ مشخصات کتاب این است:

Weber, Max, 1958, The Rational and Social foundation of Music. Translated by Don Martindale, et al. Illinois : Southern Illinois University Press.

۵-  این هفت دوران عبارتند از: ۱ – دوران عبدالقادر (۱۳۵۰ میلادی)، ۲ – دوران اعتلای سلطنت عثمانی، ۳ – دوران میانه (۱۵۸۰ میلادی)، ۴ – دوران کانتمیر (۱۷۱۷)، ۵ – عصر جدید، ۶ – دوران مدرن، ۷ – دوران جمهوریت.

۶-   International Council for Traditional Music

۷-  In spite of the name dastgah which relatively is a new term in Persian music, these facts cannot be ignored that the transformation of magham into dastgah in Persian music has transpired centuries before than it has been conceived by scholars (19th. century).

۸-  The question of relationship between Dari language and Persian music, and also transmutation of magham-s to dastgah system, is one of the main musico-historical problems in the Iranian history of art. There are abundant evidences attested in favor of transformation of magham to dastgah based on their similarities in form and content and even the names of these two musical modal systems in the Middle Eastern countries.

۹-  His performance is a unique presentation that amalgamates Persian mystical lyricism with the Dastgah-Magham system.

کتابشناسی :

دورینگ، ژان، ۱۳۸۹ ردیف میرزا عبداالله برای تار و سه تار به روایت نورعلی برومند، تهران: مؤسسه فرهنگی – هنری ماهور.

حافظ ابرو، ۱۳۷۲  زبده التواریخ، مقدمه تصحیح و تعلیقات سید کمال الدین جوادی، تهران: نشر نی.

حجاریان، محسن ۱۳۹۳ مکتب های کهن موسیقی ایران، تهران: نشر گوشه.

قطب الدین شیرازی۱۳۸۷ \ دره التاج لغره الدباج، جلد اول و دوم، تعلیقات نصرالله ناصح پور، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.

صفی الدین ارموی ۱۳۸۵، الرساله الشرفیه فی النسب التالیفیه، ترجمه بابک خضرائی، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.

مراغی، عبدالقادر ۱۹۷۷ \  مقاصد الالحان، به اهتمام تقی بینش، تهران: چاپ ترجمه و نشر کتاب.

مراغی، عبدالقادر ۱۳۶۶ \ جامع الالحان، به اهتمام تقی بینش، تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

Bohlman, Philip V, 1986 “R. G. Kiessewetter’s Die Musik der Araber: A Pioneering ethnomusicological study of Arabic Writing on music.” Asian Music, (81-1):164-196.

Farhat, Hormoz, 199. The Dastagah Concept in Persian Music. Cambridge: University Press.

Feldman, Walter 1996, Music of the Othoman Court, Composition and Early Othoman Instrumenatal Repertoire; Berlin VWB.

Nettl, Bruno, 1985 The Western Impact on World Music, Change, Adoptation and Survival, London: MacMillan.

Nettl, Bruno, 1992 With contribution by Carol M. Babiaki, et al. The Radif of Persian Music, Studies of Structure and cultural Context in the Classical Music of Iran. Illinois: Elephant and Cat.

Weber, Max, 1958 The Rational and Social foundation of Music. Translated by Don Martindale, et al. Illinois: Southern Illinois University Press.

  منبع     :  http://old.anthropology.ir

0 پاسخ

دیدگاه خود را ثبت کنید

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

دیدگاهتان را بنویسید